Borges Defteri:Edebiyat-Plastik Sanatlar-Sinema- Müzik Eksenlidir...
Sevgilisinin yanında abartılı hareketlerle, ileride duran arabayı çağırdı. ( Burada taksiye nasıl bindiklerini, kapının yahut aslında bu öyküde anlatılacak olanın ipucunu gösteren kelime “kapanın” açılarak hayatlarının sonuna doğru nasıl yola çıktıklarını anlatabilirdim, anlatmıyorum. Sadece okurun hayal gücünün aksine bir tümcede tanımlama yapmakla yetiniyorum: Kadın çirkin ve adam yaşlıydı.) Bu çiftin önünde duran arabanın içine girdikten ötede bir kafeste tutsak kalacaklarını bilmeyen iki insan arzuladıkları yöne doğru gitmesini diledikleri makinenin onlara boyun eğmediğinin farkına varmadan mutlulukları Jean Genet metinlerinde rastlanan bir dehşetengiz güzellikte sona erecekti.
Hangi harfe bakarsanız bakın, hepsinde çevrenizdeki insanların isimlerinin ya da monologlarının sesini işitip, okuyacaksınız. Bu hikaye, öykü olamaz çünkü öykünülecek tarafı yok anlatımımın; sizi rahatsız edebilir. Radyo televizyon üst kurulunun işaretlerinden bir iki tanesini koymak yeterli olabilirdi belki pornografik içeriğiyle şiddetlenen ve vahşetten çok kökensiz belleklerinin yitirilişiyle “gerçek” tanımlamasını, kavramını yerle yeksan eden yazdığım metinde adam abartılı hareketlerle arabayı çağırdığında arkasında duran içkili lokantanın camından ona bakan tek kişi yoktu. (Cümle bozuk olmak zaruretinde çünkü nedensiz) Arabanın plakasını alan veya şoförün suratını tarif edebilecek bir tanık olmadan gece yarısında, şehrin karanlık sokaklarından ilerleyen araç arka koltukta oturanların son seyahatlerine hazırlık yaparmışçasına bir kefen kadar temizdi. Aslında koltuk kaplamalarının amerikan bezi olmasının yolcularını meraklandırması gerekirdi ya maalesef içinde öldüğümüz bu toplumda ilkokullarda yapılan sahne gösterilerinde de kefen için kullanılan bu bez ucuz olduğundan tercih edilir. ( Sizi oyaladığımı açıkça okuyabiliyorsunuzdur.)
Kadının ilkokulda okuyan kızına da giydirilmiş bu kefen bezine amerikan bezi denmesi ironi gibi gelse dahi bir gerçeği bize anımsatıyor olmalı. Erkeğin hiç kefeni düşünmeden yaşamaya çalışması da bu ironiyi besler elbette; Aynı o gerçeklerden her tekini ayrı ayrı unutan tüm insanlar gibi onlarda da kendi kefensiz, terazisiz hayallerine düşkün bir hevesle hedefledikleri noktaya doğru yola çıktıklarında şehirdeki diğer insanlarla beraberce ruhlarını başkalarına emanet etmişlerdi. Merak duygusu ve algılamayla kavramak arasındaki tez canlı yaşamsal içgüdü kentin inlerinde sindirilmiş, posaya dönüşmüş ve tüm iletişim araçlarında bahanelerle hiç tanıyamayacağız ex canlıların son nefeslerinde gösteriye dönüşerek mezarlıklara benzeyen televizyonlarda uzaktan kumandalarla idare edilir hale gelmişti az sonra bitecek olan yaşamları, binlerce yıl önce ölmüş kahramanların ekrandaki hayaletlerindendi.
Hikayenin bu girişten sonra hızlandırılarak sona erdirilmesi gerektiğine inanıyorum. Bir felsefeci olmaktan çok bir yalancı olduğuma kendimi ikna ettiğimden ve makinenin tamircisiyim itirafımdan sonra herhalde canınızı sıkmadan bitirmem gerekiyor ve noktayı son harfin dibine yerleştirmem şart.
Şart bu işte. ( Yoksa makinenin tamircisi olmam bunu bozmama engellemez)
Koşullar ne olursa olsun ben geceleri bir kadın bir erkek seçer ve onlara hiç yaşamadıkları ve bir defa daha yaşayamayacakları sonu sunarım. Bir azraili araba kullanırken görmediğinizi düşleyebilirsiniz. Bu gerçek değildir. İnsanlar taşınan metaforlardır.
Bu kadın ve erkek kaftanlılardı. Çirkin ve yaşlılardı. Ölüm onlara yakışıyor, yaşamsa sırtlarından dökülüyordu. Eğer gece uçan kuşları inceleyen bir kuş bilimcisiyseniz ne demek istediğimi çarçabuk anlardınız. Ben kendimi anlamakta zorluk çekerken üstelik sizin metni anlamanız neden bahsettiğimi önemsemeniz şaşırtıcı olurdu herhalde!
Geri dönersek veya ilerlersek...Şöyle yazabilirim:
Kaftanlı bu insanlara bir kin öfke duymuyorum ben. Onlarla ilgilenmiyorum bile fakat makinemin, dişilere de erkeklere de ihtiyacı var. Benim makinemin tek adı yok.
Modelleri, hızı ayrı ayrıktır. Biri diğerinden bağımsız işler.
Kafataslarını gördüğüm bu çiftin ölümüne neden olmak, yaşamlarına engel olmaktansa onları birer mezar taşına çevirerek isimlerini okunulabilir hale dönüştürecektir.
Hikayenin başını okudunuz. Arabaya bindiler. Araba yola çıktı ve emrettikleri doğrultusal çizgiden saparak bir mezarlığın önünde durdu. Ceketini ilk defa ilikleyen lise öğrencisine benzeyen mezarlığın kapısı açıldı. İçerideki taşlar parıldıyordu ve şehrin sesi esintiyle dağlanıyor, yanık et kokusu burun deliklerinden genze inerek yutkunduruyordu yolcuları. Her zaman olduğundan farklı bir incil çingenesi değil bir Amerikalı elinde küreğiyle makineden inen yolcuların önünde adım atmadan yürüyor ve bana ıslık çalıp, gülümsemeye devam ediyordu. Abartılı hareketlere sahip yaşlı adam ve çirkin kadın nereye gittiklerinin önemini umursamadan, bir an evvel bitmesi için can attıkları daracık patikayı çevirmiş taşların üstündeki tarihleri okumakla meşgullerdi ve kendilerini bırakmaya hazırdılar.
Arabanın koltuklarında otururken onları sarmalamış kefenler, yüzlerini kapkara kılmış, inandıkları dinin peygamberlerinin adının unutturulduğu ve ilk ve son kez kendileri oldukları mezar çukurlarının başında bu yüzler sararmış, solmuşlardı. Hiç bir insanın sevmediği ama orada durmaktan bıkmayan yaşlı meşe ağacı gibi kesilmeyi bekliyorlardı.
Çukurun toprağa değil, gönüllerine kazıldığını ve küreği tutan amerikalının kendileri olduğunu anlamaları için artık yapılacak bir şey kalmamıştı. Makinemin motorunu susturdum. Şehrin sesini dinlemelerini bekledim. Yüreklerinde açılmış çukuru kapatabilmeleri için onlara nefesimi verdim. Genizlerini açtılar. Beni, kendilerini gördüklerini sandım. Oysa hala sadece bir televizyondum. Görüntüden ibarettim. Ne istiyorlarsa onu seyrediyorlar, dinliyorlardı.
Mezarı kapattım. Amerikalı küreği bir bayrağa dönüştürdü el çabukluğuyla ve yüzlerine dikti yıldızlarla çizgileri.
Şimdi hikayenin sonunda öykülenecek bir şey kalmadığında kentin içinde tüneller kazılırken, kentin dışındaki tüneller; yerüstünde insandan insana açılan tüneller kapatılırken ben arabamla çirkin ve yaşlı insanları bekliyorum. Televizyon açık. Yüzler kapalı. Konuşmalar görüntülerden ibaret ve yüreklerdeki çukurları dolduracak toprak kalmadı.
Yine de arabama benzin alabiliyorum. İnsanların bastıkları kağıtlarda onların yüzleri ağır bastıkça yaşamın değerine makinemin sesi daha çok işitilecek. ( Ne yazık ki)
Bazı okura göre başlamamış sayılan bu hikaye olmayan hikaye bitti sanılabilir.
Nihayet.
Hangi harfe bakarsanız bakın, hepsinde çevrenizdeki insanların isimlerinin ya da monologlarının sesini işitip, okuyacaksınız. Bu hikaye, öykü olamaz çünkü öykünülecek tarafı yok anlatımımın; sizi rahatsız edebilir. Radyo televizyon üst kurulunun işaretlerinden bir iki tanesini koymak yeterli olabilirdi belki pornografik içeriğiyle şiddetlenen ve vahşetten çok kökensiz belleklerinin yitirilişiyle “gerçek” tanımlamasını, kavramını yerle yeksan eden yazdığım metinde adam abartılı hareketlerle arabayı çağırdığında arkasında duran içkili lokantanın camından ona bakan tek kişi yoktu. (Cümle bozuk olmak zaruretinde çünkü nedensiz) Arabanın plakasını alan veya şoförün suratını tarif edebilecek bir tanık olmadan gece yarısında, şehrin karanlık sokaklarından ilerleyen araç arka koltukta oturanların son seyahatlerine hazırlık yaparmışçasına bir kefen kadar temizdi. Aslında koltuk kaplamalarının amerikan bezi olmasının yolcularını meraklandırması gerekirdi ya maalesef içinde öldüğümüz bu toplumda ilkokullarda yapılan sahne gösterilerinde de kefen için kullanılan bu bez ucuz olduğundan tercih edilir. ( Sizi oyaladığımı açıkça okuyabiliyorsunuzdur.)
Kadının ilkokulda okuyan kızına da giydirilmiş bu kefen bezine amerikan bezi denmesi ironi gibi gelse dahi bir gerçeği bize anımsatıyor olmalı. Erkeğin hiç kefeni düşünmeden yaşamaya çalışması da bu ironiyi besler elbette; Aynı o gerçeklerden her tekini ayrı ayrı unutan tüm insanlar gibi onlarda da kendi kefensiz, terazisiz hayallerine düşkün bir hevesle hedefledikleri noktaya doğru yola çıktıklarında şehirdeki diğer insanlarla beraberce ruhlarını başkalarına emanet etmişlerdi. Merak duygusu ve algılamayla kavramak arasındaki tez canlı yaşamsal içgüdü kentin inlerinde sindirilmiş, posaya dönüşmüş ve tüm iletişim araçlarında bahanelerle hiç tanıyamayacağız ex canlıların son nefeslerinde gösteriye dönüşerek mezarlıklara benzeyen televizyonlarda uzaktan kumandalarla idare edilir hale gelmişti az sonra bitecek olan yaşamları, binlerce yıl önce ölmüş kahramanların ekrandaki hayaletlerindendi.
Hikayenin bu girişten sonra hızlandırılarak sona erdirilmesi gerektiğine inanıyorum. Bir felsefeci olmaktan çok bir yalancı olduğuma kendimi ikna ettiğimden ve makinenin tamircisiyim itirafımdan sonra herhalde canınızı sıkmadan bitirmem gerekiyor ve noktayı son harfin dibine yerleştirmem şart.
Şart bu işte. ( Yoksa makinenin tamircisi olmam bunu bozmama engellemez)
Koşullar ne olursa olsun ben geceleri bir kadın bir erkek seçer ve onlara hiç yaşamadıkları ve bir defa daha yaşayamayacakları sonu sunarım. Bir azraili araba kullanırken görmediğinizi düşleyebilirsiniz. Bu gerçek değildir. İnsanlar taşınan metaforlardır.
Bu kadın ve erkek kaftanlılardı. Çirkin ve yaşlılardı. Ölüm onlara yakışıyor, yaşamsa sırtlarından dökülüyordu. Eğer gece uçan kuşları inceleyen bir kuş bilimcisiyseniz ne demek istediğimi çarçabuk anlardınız. Ben kendimi anlamakta zorluk çekerken üstelik sizin metni anlamanız neden bahsettiğimi önemsemeniz şaşırtıcı olurdu herhalde!
Geri dönersek veya ilerlersek...Şöyle yazabilirim:
Kaftanlı bu insanlara bir kin öfke duymuyorum ben. Onlarla ilgilenmiyorum bile fakat makinemin, dişilere de erkeklere de ihtiyacı var. Benim makinemin tek adı yok.
Modelleri, hızı ayrı ayrıktır. Biri diğerinden bağımsız işler.
Kafataslarını gördüğüm bu çiftin ölümüne neden olmak, yaşamlarına engel olmaktansa onları birer mezar taşına çevirerek isimlerini okunulabilir hale dönüştürecektir.
Hikayenin başını okudunuz. Arabaya bindiler. Araba yola çıktı ve emrettikleri doğrultusal çizgiden saparak bir mezarlığın önünde durdu. Ceketini ilk defa ilikleyen lise öğrencisine benzeyen mezarlığın kapısı açıldı. İçerideki taşlar parıldıyordu ve şehrin sesi esintiyle dağlanıyor, yanık et kokusu burun deliklerinden genze inerek yutkunduruyordu yolcuları. Her zaman olduğundan farklı bir incil çingenesi değil bir Amerikalı elinde küreğiyle makineden inen yolcuların önünde adım atmadan yürüyor ve bana ıslık çalıp, gülümsemeye devam ediyordu. Abartılı hareketlere sahip yaşlı adam ve çirkin kadın nereye gittiklerinin önemini umursamadan, bir an evvel bitmesi için can attıkları daracık patikayı çevirmiş taşların üstündeki tarihleri okumakla meşgullerdi ve kendilerini bırakmaya hazırdılar.
Arabanın koltuklarında otururken onları sarmalamış kefenler, yüzlerini kapkara kılmış, inandıkları dinin peygamberlerinin adının unutturulduğu ve ilk ve son kez kendileri oldukları mezar çukurlarının başında bu yüzler sararmış, solmuşlardı. Hiç bir insanın sevmediği ama orada durmaktan bıkmayan yaşlı meşe ağacı gibi kesilmeyi bekliyorlardı.
Çukurun toprağa değil, gönüllerine kazıldığını ve küreği tutan amerikalının kendileri olduğunu anlamaları için artık yapılacak bir şey kalmamıştı. Makinemin motorunu susturdum. Şehrin sesini dinlemelerini bekledim. Yüreklerinde açılmış çukuru kapatabilmeleri için onlara nefesimi verdim. Genizlerini açtılar. Beni, kendilerini gördüklerini sandım. Oysa hala sadece bir televizyondum. Görüntüden ibarettim. Ne istiyorlarsa onu seyrediyorlar, dinliyorlardı.
Mezarı kapattım. Amerikalı küreği bir bayrağa dönüştürdü el çabukluğuyla ve yüzlerine dikti yıldızlarla çizgileri.
Şimdi hikayenin sonunda öykülenecek bir şey kalmadığında kentin içinde tüneller kazılırken, kentin dışındaki tüneller; yerüstünde insandan insana açılan tüneller kapatılırken ben arabamla çirkin ve yaşlı insanları bekliyorum. Televizyon açık. Yüzler kapalı. Konuşmalar görüntülerden ibaret ve yüreklerdeki çukurları dolduracak toprak kalmadı.
Yine de arabama benzin alabiliyorum. İnsanların bastıkları kağıtlarda onların yüzleri ağır bastıkça yaşamın değerine makinemin sesi daha çok işitilecek. ( Ne yazık ki)
Bazı okura göre başlamamış sayılan bu hikaye olmayan hikaye bitti sanılabilir.
Nihayet.
LEON FELİPE
Vietnamlı Şair Huu Loan Anısına// Ulaş Başar Gezgin
Published Perşembe, Mart 25, 2010 by borges defteri.
.jpg)
Yabanmersini Kokuyor Vietnam Günlerdir…
-Ulaş Başar Gezgin, Ho Çi Min Kenti, Vietnam-
Vietnam-Fransız Savaşı’nın önde gelen şairlerinden Vietnamlı Huu Loan (1916-2010), Paris Komünü’nün 139. ve Çanakkale Deniz Zaferi’nin 95. yıldönümünde (18 Mart) sonsuzluğa uğurlandı. 1936’dan başlayarak Fransız sömürgecilerine karşı direnişte yer alan ve çeşitli dergilerde yazarlık yapan şair, 1945 Ağustos Devrimi’nden sonra, bir kültür adamı olarak, yeni kurulan Vietnam Demokratik Cumhuriyeti’nde görev yaptı ve silahlı direnişe katıldı. Fransız Ordusu alt edildikten sonra, kimi yumuşak kimi sert eleştirileriyle sosyalizmin Vietnam’da gelişmesine katkıda bulundu. Birçok şiiri Vietnamlı sanatçılarca bestelenen şairin en ünlü şiiri olan ve bir direnişçi (şairin kendisi) ile cephe gerisinde ölen karısını (şairin eşi) konu alan ‘Yabanmersini Çiçeklerinin Lavanta Rengi’, önce Fransız ve daha sonra Amerikan sömürgecilerine karşı savaşımda dilden dile dolaştı. Savaşlardan çok sonra, 2004 yılında, bir Vietnam şirketi, şairi ödüllendirmek adına, ‘Yabanmersini Çiçeklerinin Lavanta Rengi’ şiirinin yayın haklarını 5,247 Dolar’a satın aldı. Bu, Vietnam’da bir şiire ödenen en yüksek telifti. Şiirin Türkçesi, ilk kez Evrensel’de yayınlanıyor:
Yabanmersini Çiçeklerinin Lavanta Rengi
Üç abisi vardı
Kurtuluş Ordusu’na katılmış;
Kardeşleri arasında
Henüz konuşmayı sökemeyecek kadar küçük olanı da vardı.
Genç bir kızdı, zarif saçlı, parlak saçlı.
Kurtuluş Ordusu’nun askeriydim ben,
Evimden uzakta.
Sevecendi sevgim ona, bacıma duyduğum sevgi gibi.
Yeni bir elbise bile istememişti
Düğün gününde.
Askeri üniforma giymiştim ben
Savaş meydanlarının toprağıyla kaplıydı hâlâ botlarım.
Gülüyordu tatlı tatlı
Durarak ayakta, bu tuhaf kaçan asker damadın yanında,
Mazeret izniyle gelmiştim birliğimden eve
Ve hemen döndüm birliğe, evlendiğim günde.
Uzaktaki çatışma bölgesinde
Efkarlandım onun için
Bir savaşçıyla evlendiği için.
Kaçı döner ki savaşçıların sağsalim, kaçı dönmüş.
Başıma birşey gelse
Nasıl dayanabilir o,
Gece çöktüğünde eve...
Ama ölmedim ben
Savaşın harap edici ateşine rağmen.
Ölüm, benim yerime, tuttu, genç karımı buldu
Cephe gerisinde bekleyen karımı.
Göremedim onu, eve döndüğümde.
Oturdu anam mezarı başında, bürünüp karalara.
Duruyor yerli yerinde soğukçasına
Düğün gününün çiçekli vazosu,
Tutarak nice tütsü çubuğunu,
Ürperte ürperte yanıp giden.
Zarif saçlı, parlak saçlı.
Topuz yapmazdı, kısaydı saçı,
Birtanem, son nefesini vermeden önce,
Konuşamadık bile birbirimizle.
Son görüntümüz bile dolmadı gözlerimize.
Severdi yabanmersini çiçeklerinin lavanta rengini.
Yabanmersini rengiydi elbisesi.
Ve sonra gecenin bir vakti,
Küçük bir gölge yamamaktadır kocasının yırtık gömleğini.
Yağmurlu bir ikindi, derininde ormanın,
Kuzeybatı cephesinde çarpışan üç abisi,
Aldı onun ölüm haberini,
Gelmeden daha düğün haberi.
Dalgalar oluşturuyor ırmakta, erken güz rüzgarları.
En genç kardeşi, büyümüş o şimdi,
Bakıyor onun resmine meraklı meraklı.
İlan ediyor güz rüzgarları erken gelişlerini
Issız mezarı kaplayan kahverengi otlar üstünde.
Son bulurken gün, savaşa gidiyoruz yine
Yabanmersinleriyle dolu tepelerden tepelere.
Görüyorum dalgalarını onların, yuvarlanan bitimsizce,
Yaban ve ele geçmez lavanta renkleri.
Omzundan yırtılmış gömleğime bakarak, söylüyorum en sevdiğim şarkıyı
“Gevşemiş dikişler var gömleğimin üstlerinde;
Öldü gitti karım
Ve görmedim uzun zamandır anamı.”
Huu Loan (1916-2010)
-anısı önünde saygıyla eğiliyoruz-
Çeviren: Ulaş Başar Gezgin
Ho Çi Min Kenti, Vietnam
-Ulaş Başar Gezgin, Ho Çi Min Kenti, Vietnam-
Vietnam-Fransız Savaşı’nın önde gelen şairlerinden Vietnamlı Huu Loan (1916-2010), Paris Komünü’nün 139. ve Çanakkale Deniz Zaferi’nin 95. yıldönümünde (18 Mart) sonsuzluğa uğurlandı. 1936’dan başlayarak Fransız sömürgecilerine karşı direnişte yer alan ve çeşitli dergilerde yazarlık yapan şair, 1945 Ağustos Devrimi’nden sonra, bir kültür adamı olarak, yeni kurulan Vietnam Demokratik Cumhuriyeti’nde görev yaptı ve silahlı direnişe katıldı. Fransız Ordusu alt edildikten sonra, kimi yumuşak kimi sert eleştirileriyle sosyalizmin Vietnam’da gelişmesine katkıda bulundu. Birçok şiiri Vietnamlı sanatçılarca bestelenen şairin en ünlü şiiri olan ve bir direnişçi (şairin kendisi) ile cephe gerisinde ölen karısını (şairin eşi) konu alan ‘Yabanmersini Çiçeklerinin Lavanta Rengi’, önce Fransız ve daha sonra Amerikan sömürgecilerine karşı savaşımda dilden dile dolaştı. Savaşlardan çok sonra, 2004 yılında, bir Vietnam şirketi, şairi ödüllendirmek adına, ‘Yabanmersini Çiçeklerinin Lavanta Rengi’ şiirinin yayın haklarını 5,247 Dolar’a satın aldı. Bu, Vietnam’da bir şiire ödenen en yüksek telifti. Şiirin Türkçesi, ilk kez Evrensel’de yayınlanıyor:
Yabanmersini Çiçeklerinin Lavanta Rengi
Üç abisi vardı
Kurtuluş Ordusu’na katılmış;
Kardeşleri arasında
Henüz konuşmayı sökemeyecek kadar küçük olanı da vardı.
Genç bir kızdı, zarif saçlı, parlak saçlı.
Kurtuluş Ordusu’nun askeriydim ben,
Evimden uzakta.
Sevecendi sevgim ona, bacıma duyduğum sevgi gibi.
Yeni bir elbise bile istememişti
Düğün gününde.
Askeri üniforma giymiştim ben
Savaş meydanlarının toprağıyla kaplıydı hâlâ botlarım.
Gülüyordu tatlı tatlı
Durarak ayakta, bu tuhaf kaçan asker damadın yanında,
Mazeret izniyle gelmiştim birliğimden eve
Ve hemen döndüm birliğe, evlendiğim günde.
Uzaktaki çatışma bölgesinde
Efkarlandım onun için
Bir savaşçıyla evlendiği için.
Kaçı döner ki savaşçıların sağsalim, kaçı dönmüş.
Başıma birşey gelse
Nasıl dayanabilir o,
Gece çöktüğünde eve...
Ama ölmedim ben
Savaşın harap edici ateşine rağmen.
Ölüm, benim yerime, tuttu, genç karımı buldu
Cephe gerisinde bekleyen karımı.
Göremedim onu, eve döndüğümde.
Oturdu anam mezarı başında, bürünüp karalara.
Duruyor yerli yerinde soğukçasına
Düğün gününün çiçekli vazosu,
Tutarak nice tütsü çubuğunu,
Ürperte ürperte yanıp giden.
Zarif saçlı, parlak saçlı.
Topuz yapmazdı, kısaydı saçı,
Birtanem, son nefesini vermeden önce,
Konuşamadık bile birbirimizle.
Son görüntümüz bile dolmadı gözlerimize.
Severdi yabanmersini çiçeklerinin lavanta rengini.
Yabanmersini rengiydi elbisesi.
Ve sonra gecenin bir vakti,
Küçük bir gölge yamamaktadır kocasının yırtık gömleğini.
Yağmurlu bir ikindi, derininde ormanın,
Kuzeybatı cephesinde çarpışan üç abisi,
Aldı onun ölüm haberini,
Gelmeden daha düğün haberi.
Dalgalar oluşturuyor ırmakta, erken güz rüzgarları.
En genç kardeşi, büyümüş o şimdi,
Bakıyor onun resmine meraklı meraklı.
İlan ediyor güz rüzgarları erken gelişlerini
Issız mezarı kaplayan kahverengi otlar üstünde.
Son bulurken gün, savaşa gidiyoruz yine
Yabanmersinleriyle dolu tepelerden tepelere.
Görüyorum dalgalarını onların, yuvarlanan bitimsizce,
Yaban ve ele geçmez lavanta renkleri.
Omzundan yırtılmış gömleğime bakarak, söylüyorum en sevdiğim şarkıyı
“Gevşemiş dikişler var gömleğimin üstlerinde;
Öldü gitti karım
Ve görmedim uzun zamandır anamı.”
Huu Loan (1916-2010)
-anısı önünde saygıyla eğiliyoruz-
Çeviren: Ulaş Başar Gezgin
Ho Çi Min Kenti, Vietnam
(Şiirin yaygın olarak bilinen iki bestesi şurada dinlenebilir: http://www.youtube.com/watch?v=ttGUFFeIJxc
http://www.youtube.com/watch?v=k4b2UglfrWw&feature=related
yazı bugünkü Evrensel gazetesinde yayınlandı:
Gezgin, U.B. (2010). Yabanmersini kokuyor Vietnam günlerdir… Evrensel Gazetesi, 25 Mart 2010. http://evrensel.net/haber.php?haber_id=66920
Bu yazı bir ‘güncel sanat’ eylemi girişimidir! ..// EKREM KAHRAMAN
Published Pazartesi, Mart 22, 2010 by borges defteri.
Sakın
“2010 Avrupa Kültür Başkenti İstanbul!” Demeyin Bana!
Artık Kusacağım Geliyor!
Daha baştan söyleyeyim de…
Sakın yanlış anlaşılmasın!
2010’a da, İstanbul’a da, kültür başkenti kavramını da, çağdaş düşünce, sanat ve kültüre de, bu uygarlıklar merkezi (başkenti), güzelim İstanbul’un Avrupa kültür başkenti olmasına da, demokratik devrimci aydınlanmacı uygarlık Avrupa’sına da, hiçbir itirazım yok.
Aksine İstanbul bundan çok daha fazlasını hak ediyor…
İtirazım burjuva demokratik devrimci, aydınlanmacı Avrupa uygarlığının insani, kültürel, sanatsal, siyasal, tarihsel değerlerini benimsemek bir yana bu aydınlanmacı birikimi ısrarla görmezden gelip onu reddeden; dahası bu büyük insanlık birikimini (Avrupa modernizmini) Amerikancı post modern safsatalarla ‘eskimiş, demode olmuş, tıkanıp donmuş ve çağdışı’ olarak gören, özünü sinsice boşaltıp salt bir kabuğa indirgeyen kaba bakış açısına… Fakat öte yandan da bu büyük tarihsel devrimci birikimi arsızca kendisine çıkar ve gelecek kapısı etmekten de kaçınmayan iki yüzlü kültürel görgüsüzlüğe…
Avrupa kültür başkenti diye diye bir kültürsüzleşme odağı haline getirilen bu AKP’li belediyecilik faaliyetlerine, cehalet ve rant üzerine kurulan ve kültür başkenti programlarına sokulan sözde şehircilik projelerine, kaldırım döşemeciliğine…
İtirazım, kültür başkenti diye diye para peşinde bunca şaklabanlaşmaya, derin kültürel yozlaşmaya, sözde demokrasi ve ideal goygoyculuğuna, aşırı kirlenmiş güncel kofluğa…
Her nerede, kim ya da hangi kurum tarafından nasıl beceriliyorsa çağdaş diye diye çağdaşlığı iğdiş etmeye çalışan bu çağdaş kültürsüzlüğe, sanatsızlığa, insanlığı yok eden küreselleşmeci ideolojiye, derin hayalsizliğe ve ütopyasızlığa...
İtirazım bu şahane körlüğe, akılsızlığa, ufuksuzluğa, özsüzlüğe, kendine inançsızlığa, güvensizliğe, bu ümitsiz, amansız geleceksizliğe, basiretsizliğe…
İtirazım ‘İstanbul’un (Fazıl Say’ın bestesi) ilk defa, İstanbul’da, kendi ülkemizde değil de ancak diğer Avrupa kültür başkenti Ruhr’da çalınmasına yol açan hesapsızlığa, yönetim densizliğine…
Hayalsiz, hesapsız, kitapsız, kütüphanesiz, galerisiz, müzesiz, kültürsüz kültürsüzlüğe…
Tarihsel, geleneksel kültürüne bile sahip çıkmakta bunca yıldır aciz kalmış bu sahte kültür çıkarcılığına… Sürekli olarak ikiyüzlü davranmakta marifet bulan, çağdaş bir düşünce/sanat/kültür ütopyası, programı, projesi olmayan bir iktidarın/ülkenin hangi yüzle, hangi kültürle hangi Avrupa’nın kültür başkenti olabileceğinin söylenebilmesine…
Aklı başında sayılan bazı sözde aydınların, sanatçıların, kültür adamlarının, güncel akılların da buna inanabilmesine…
Eğer gerçekten de öyle bir niyetiniz varsa siz önce kendi ülkenizin bir ya da birkaç şehrini kültür üreten bir merkeze, sonra da sadece Avrupa’nın değil bütün dünyanın gıptayla baktıkları kültür başkenti haline getirin de görelim…
Siz önce kendi insanınızı, toplumunuzu düşünce/sanat/kültür üreten, üretilenlerin özgürce paylaşıldığı çağdaş ve özgür bir Türkiye’de yaşatın da görelim. Bakın bakalım o zaman aslında bir turizm faaliyetinden ibaret o kıytırık unvanlara bu kadar sevinmenize, böbürlenmenize gerek kalacak mı?
Haydi diyelim ki kendi ülkeniz için bu kadarcık bile hayaliniz, ütopyanız, planınız, programınız yok. Siz İstanbul’u önce kendi ülkenizin gerçekten de kültür üreten başkenti haline getirip de göğsünüzü gere gere bunu bütün dünyaya ilan etseniz ya… Bu da mı aklınıza gelmiyor ey akıllılar! Elerinizdeki bunca olanağa rağmen buna da mı gücünüz yok? Sizlere sanatı, kültürü, kültür başkenti olmayı, ütopyayı, çağdaş demokrasiyi, insan haklarını, hukuku vb illa da ABD ya da AB’nin mi hatırlatması gerekiyor?
Nerede Avrupa kültür başkenti olarak böbürlendiğiniz İstanbul’un çağdaş sanat galerileri, müzeleri, çağdaş konser salonları, tiyatroları, konferans salonları, çağdaş kütüphaneleri?
Nerede ülkenizin modern, çağdaş sanat ve kültür kurumları, hani bunun için ayrılmış yeterli devlet olanakları, bütçeleri?
Hani nerede, hangi koşullarda sanat üretiyor çağdaş sanatçılarınız, sanatınız, kültürünüz, sanat/kültür kurumlarınız ne durumda? Hani çağdaş düşünürleriniz, felsefecileriniz, kültür adamlarınız, kültür dergileriniz, araştırma/planlama kurumlarınız, kendi yetiştirdiğiniz ve dünyaya sunup da insanlığa katacağınız sanat/kültür değerleriniz?
Düşüneni, konuşanı, yazanı, yapanı, gazeteciyi, kültür adamını, üniversite rektörlerini, siyasi parti liderlerini, milli kurtuluş savaşı mirasçısı askerleri, hukuku, insan haklarını hukuksuzca Silivri hapishanelerine koyup da hangi kültürün başkenti olunabilir ki Allah aşkına?
Eğer bu sorulara hesap soran gözlerimizin içine bakarak başınızı dik tutup da ve gururla cevap veremiyorsanız ne yapsanız fasa fiso…
İtirazım bütün bu fasa fisolarınıza…
İtirazım sahici ve samimi olmayan niyetlerinize, sözde planlarınıza, programlarınıza, özgün ve çağdaş olmayan güncel hezeyanlarınıza…
Aha buradan altını çiziyorum ki; bir sanatçı olarak eğer gaflete düşüp de sizin o çağdaşlık diye sunmaya çabaladığınız güncel körlüğünüze ortak olursam, eğer kültür-sanat diye yutturmaya çalıştığınız bunca yaygara ve yolsuzluğa batmış, kalitesiz taşra panayırı filminizde rol alırsam yuh olsun bana!
Bu, bu ülkenin onurlu geçmişine ve geleceğine verilmiş bir namus sözüdür!
Başkasını bilemem, bir şey de diyemem! Ama kendimi bilirim: Avrupa kültür başkenti fonlarınızdan gelip de gırtlağımdan 3 kuruşunuz geçmez!
Fakat eğer farkına varamayıp da dolaylı bir yoldan geçerse de her kuruşu, her lokması haram olsun bana! Eğer bir gün bir yerlerde o alabildiğine kirlenmiş AB fonları bütçelerinizden 3 kuruş para alma niyetiyle “hiç olmazsa günlük harcamalarımı karşılayayım bari” diye taşra tüccarı kurnazlığıyla küçük, akıl almaz, sipariş projeler hazırlayarak etrafınızda el pençe divan dolaşırken gören olursa beni, yuh olsun bana!
İsmime de, varlığıma da, bugüne kadar düşünce, sanat, kültür adına onca yaptıklarıma da, hala söndürülemeyen içimdeki derin insani, devrimci sanatçı ruhuma da, aklıma da, ayaklarıma da, hayatıma da yuh olsun!
Aha buradan bir kez daha ikaz ediyorum kendimi: Bugüne kadar olduğu gibi, sanat/kültür ortamındaki diğer benzer onurlu, kardeş sanatçılar, yazarlar, düşünürler, siyasiler ve kültür adamları gibi… bütün dürüst ve namuslu insanlar gibi… adam gibi… aydın gibi… gerçek sanatçı gibi… ve her nerede, ne olursa olsun…
Yine hep böyle bu ‘han-ı yağmacı’ ‘egemen sisteme muhalif’, onurlu, ahlaklı akıllı, bilgili, birikimli, dürüst, çalışkan, dik duruşlu ve hayalperest kal ey Ekrem Kahraman!
Ya sizler, ey köşe başlarını ele geçirmiş bu devrin güncel ‘han-ı yağma’cıları?
Sizlere de ancak Tevfik Fikret’in o ünlü şiiri armağan edilir artık!
Başka ne denilebilir ki?
Tam zamanıdır!
“Han-ı Yağma
Bu sofracık, efendiler - ki iltikaama muntazır
Huzurunuzda titriyor - bu milletin hayatıdır;
Bu milletin ki mustarip, bu milletin ki muhtazır!
Fakat sakın çekinmeyin, yiyin, yutun hapır hupur…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Efendiler pek açsınız, bu çehrenizden bellidir
Yiyin, yemezseniz bugün, yarın kalır mı kim bilir?
Bu nadi-i niam, bakın kudumunuzla müftehir!
Bu hakkıdır gazanızın, evet, o hak da elde bir…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı zi-safa sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Bütün bu nazlı beylerin ne varsa ortalıkta say
Haseb, neseb, şeref, oyun, düğün, konak, saray,
Bütün sizin, efendiler, konak, saray, gelin, alay;
Bütün sizin, bütün sizin, hazır hazır, kolay kolay…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Büyüklüğün biraz ağır da olsa hazmı yok zarar
Gurur-ı ihtişamı var, sürur-ı intikaamı var.
Bu sofra iltifatınızdan işte ab ü tab umar.
Sizin bu baş, beyin, ciğer, bütün şu kanlı lokmalar…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Verir zavallı memleket, verir ne varsa, malını
Vücudunu, hayatını, ümidini, hayalini
Bütün ferağ-ı halini, olanca şevk-i balini.
Hemen yutun düşünmeyin haramını, helalini…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Bu harmanın gelir sonu, kapıştırın giderayak!
Yarın bakarsınız söner bugün çıtırdayan ocak!
Bugünkü mideler kavi, bugünkü çorbalar sıcak,
Atıştırın, tıkıştırın, kapış kapış, çanak çanak…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı pür-neva sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!”
…
Fakat sakın sanattan, kültürden, kültür başkentinden, çağdaşlıktan, insanlıktan söz etmeyin bana!
Sanat da, kültür de, çağdaşlık da sizin o günübirlik alabildiğine ‘paragöz’, ‘gelgeç’ plastik, güncel yollarınızdan asla geçmez!
Olur a eğer gaflete düşüp geçerse de aç/susuz kalır, kurur ve oradan bir daha asla yeşermez!
Hani ne demişler:
“Dökme suyla değirmen taşı dönmez!”
Ne olmuş, ne olmuşmuş da İstanbul Avrupa Kültür başkenti olmuşmuş?
Hikaye şu:
Üç şehir: Essen?Ruhr (Almanya), İstanbul (Türkiye), Peç (Macaristan).
Üçü de bu yıl “2010 Avrupa Kültür Başkenti”.
Fakat İstanbul’da bizimkilerin kopardıkları yaygaraya, sanal olacaklar/yapılacaklar iddiasına bakarsan sanırsın ki sadece İstanbul Avrupa’nın kültür başkenti.
Sanırsın ki bütün Avrupa bir araya gelmiş de “çok hak ediyor, bu yüzden de bu yıl da kültür başkentimiz İstanbul olsun bari!” demişler.
Sanırsın ki İstanbul’un yanı sıra Essen/Ruhr ve Peç şehirleri de Avrupa kültür başkenti filan değiller. Çünkü ne konuşmalarda, ne programlarda bu şehirlerin adları geçiriliyor. Aksine ıkına sıkına bu şehirlerin adları gizlenmeye, anılmamaya, görülmemeye, onların adında İstanbul geçen olağan, sahici programları bile telaffuz edilmemeye çalışılıyor.
Elbette bu da bir “kültür” olsa gerek ama neyin kültürü?
Oysa “kültür başkenti” projesi Avrupa’da çeyrek yüzyıldır gürültüsüzce uygulanıp duran, hayatlarının sıradan bir parçası ve olağan bir AB projesi. Bizim için ise kültürden, sanattan çok Türkiye’nin tepesinde sallanıp durulan, kılıç biçiminde olağan bir siyasi faaliyet… Kim yaparsa yapsın, öyle abartıldığı gibi bundan ötesi de, fazlası da yok aslında…
Bakın ne olmuş da, nasıl olmuşmuş da kültür adına İstanbul gibi onca badireden geçmiş, büyük tarihsel birikimlere, tecrübelere sahip, görmüş geçirmiş bir şehir bile böyle zaafa düşmüş, düşürülmüş?
Bilindiği üzere, Avrupa Kültür Başkenti kavramı başlangıçta dönemin Yunanistan Kültür Bakanı Melina Mercouri’nin önerisiyle “Avrupa kültürüne değer katan, Avrupa’ya katkı sağlayan” Avrupa kentlerini onurlandırmak ve Avrupa içi dolaşımı teşvik amacıyla ilk kez, 1980’li yıllarda dillendirmeye başlanmış. Önerinin Avrupa Birliği Bakanlar Konseyi tarafından benimsenmesiyle de bu unvana ilk kez Mercuri’nin Yunanistan’ın başkenti Atina 1985’te sahip olmuş.
Unvan 1985-2000 yılları arasında daha baştan belirlendiği gibi sadece AB’ye üye ülke şehirlerinden birine verilmiş. Fakat 2000 yılına gelindiğinde yeni bir kültürel özgürlük/anlayış adına değil ama “yeni bir bin yıl” nedeniyle hem aynı yılda birden fazla kente, hem de AB adayı olan ülkelerin şehirlerine de verilmeye başlanmış…
Peki, bugüne kadar Avrupa’da hangi şehir kültür başkenti şanına kavuşmuş, şöyle bir hatırlayalım:
1985. Atina – Yunanistan
1986. Floransa – İtalya
1987. Amsterdam – Hollanda
1988. Berlin – Almanya
1989. Paris – Fransa
1990. Glasgow – İskoçya
1991. Dublin - İrlanda
1992. Madrid – İspanya
1993. Anvers – Belçika
1994. Lizbon – Portekiz
1995. Lüksemburg
1996. Kopenhag - Danimarka
1997. Selanik - Yunanistan
1998. Stockholm – İsveç
1999. Weimar - Almanya
2000. Avignon - Fransa,
Bergen - Norveç,
Bologna - İtalya,
Brüksel - Belçika,
Helsinki - Finlandiya,
Krakov - Polonya,
Reykjavik - İzlanda,
Prag - Çek Cumhuriyeti,
Santiago de Compostela - İspanya
2001. Porto - Portekiz,
Rotterdam - Holanda
2002. Bruges - Belçika,
Salamanca - İspanya
2003. Graz - Avusturya
2004. Genova - İtalya,
Lille - Fransa
2005. Cork - İrlanda
2006. Patras - Yunanistan
2007. Lüksemburg
Sibiu [Romanya]
2008. Stavanger [Norveç]
Liverpool [İngiltere]
2009. Vilnius [Litvanya],
Linz [Avusturya]
2010. Essen/Ruhr [Almanya],
İstanbul [Türkiye],
Peç [Macaristan]
Önümüzdeki 2011 yılında da Turku [Finlandiya] ve Tallinn [Estonya] Avrupa kültür başkentleri olacaklarmış…
Sonrakiler de şimdiden belliymiş…
…
Fakat burada ilginç bir ayrıntı var ve işin sırrı da bu ayrıntıda gizli zaten.
Her ne kadar kültür başkenti olarak seçilmiş olsa da bu şehirler arasında sadece İstanbul Avrupa tarafından doğrudan Avrupa’ya ait bir kültür/şehir sayılmıyor.
Kaldı ki zaten Türkiye de AB üyesi değil ve AB’nin bugünkü benmerkezci kafası değişmediği sürece hiçbir zaman da yapılmayacak.
Çünkü öyle bir muhtemel niyet ve irade AB’de hala yok.
Çünkü Avrupa-Batı için kendi deyimleriyle İstanbul -ve elbette Türkiye- ‘her zaman ve şimdi’ daima ‘Orient’...
Yani onlara göre İstanbul-Türkiye kendileri gibi Avrupa-Batı değil daha baştan Doğu… Bu yüzden de ortada kültür dışı başka bir hesap durumu söz konusu…
Her nedense Avrupa kültür başkenti olan her şehir doğrudan uluslararası seçici kurulun önerisi ve Avrupa Birliği Bakanlar Konseyi inisiyatifi ile seçilirken sadece İstanbul bizimkilerin oluşturmuş oldukları sözde ‘sivil toplum hareketi’nin ısrarı ve mahareti ile Avrupa kültür başkenti seçilmiş.
Niye?
Çünkü iktidarda AB yanlısı AKP hükümeti bulunsa da Türkiye Cumhuriyeti devletiyle AB arasında hala tarihten gelen derin bir kültürel/siyasi menfaat çatışması var. Siz görmezden gelip yok deseniz de var. Bu yüzden de sözünü etmiş oldukları o sivil toplum hareketleri ile AB arasında kültürel olmaktan çok doğrudan AB çıkarlı siyasi bağlantılar ve ilişkiler söz konusu ve bu iki kültür arasında olması gerekenden çok daha farklı bir zeminde yürüyor...
IKSV’nin kendi Web sitesinden öğrendiğimize göre, uluslararası seçici kurulun başkanı, İngiliz Sir Jeremy Isaacs da bu durumu doğruluyor. Isaaks 2010 seçimiyle ilgili yapmış olduğu basın toplantısında, İstanbul’un hangi kültürel değerlerinden ötürü böyle bir karar verdiklerini şöyle açıklıyor: “İstanbul önerisinin hazırlanışında görülen, hem aşağıdan yukarı olan süreç hem de sivil toplumun etkin işlevi, (seçimde) kritik nitelikler olarak görülmüştür.”
Yani neymiş?
“Aşağıdan yukarı bir süreç… sivil toplum… etkin işlev… ve kritik işlev…”
Yani kültür, ulusal kültür, tarihsel kültür, Doğu-Batı kültürü, çağdaş kültür, kültürler arası diyalog filan hak getire… Ne varsa ne yoksa o çok anlamlı kritik işlevde…
O nedenle de iddiam o ki salt bu nedenlerle bile şu andaki Avrupa/AB -gerçek Avrupa uygarlığına yabancılaşarak onun karşıtı haline gelmiş olan Avrupa-, Türkiye’de cumhuriyet kültürüne bağlı hiçbir şehre o şatafatlı unvanı layık görmez!
Örneğin Ankara hiçbir zaman Avrupa kültür başkenti seçilemez…
Anti emperyalist tutumunda direndiği ve cumhuriyetin merkezi olmayı sürdürdüğü sürece vermezler çünkü…
Ne demişti Hürriyet Gazetesi köşe yazarı Yılmaz Özdil?
“Tırışkadan Teyyare!”
Kardeşim benim!
“Ayniyle vaki!”
EKREM KAHRAMAN
“2010 Avrupa Kültür Başkenti İstanbul!” Demeyin Bana!
Artık Kusacağım Geliyor!
Daha baştan söyleyeyim de…
Sakın yanlış anlaşılmasın!
2010’a da, İstanbul’a da, kültür başkenti kavramını da, çağdaş düşünce, sanat ve kültüre de, bu uygarlıklar merkezi (başkenti), güzelim İstanbul’un Avrupa kültür başkenti olmasına da, demokratik devrimci aydınlanmacı uygarlık Avrupa’sına da, hiçbir itirazım yok.
Aksine İstanbul bundan çok daha fazlasını hak ediyor…
İtirazım burjuva demokratik devrimci, aydınlanmacı Avrupa uygarlığının insani, kültürel, sanatsal, siyasal, tarihsel değerlerini benimsemek bir yana bu aydınlanmacı birikimi ısrarla görmezden gelip onu reddeden; dahası bu büyük insanlık birikimini (Avrupa modernizmini) Amerikancı post modern safsatalarla ‘eskimiş, demode olmuş, tıkanıp donmuş ve çağdışı’ olarak gören, özünü sinsice boşaltıp salt bir kabuğa indirgeyen kaba bakış açısına… Fakat öte yandan da bu büyük tarihsel devrimci birikimi arsızca kendisine çıkar ve gelecek kapısı etmekten de kaçınmayan iki yüzlü kültürel görgüsüzlüğe…
Avrupa kültür başkenti diye diye bir kültürsüzleşme odağı haline getirilen bu AKP’li belediyecilik faaliyetlerine, cehalet ve rant üzerine kurulan ve kültür başkenti programlarına sokulan sözde şehircilik projelerine, kaldırım döşemeciliğine…
İtirazım, kültür başkenti diye diye para peşinde bunca şaklabanlaşmaya, derin kültürel yozlaşmaya, sözde demokrasi ve ideal goygoyculuğuna, aşırı kirlenmiş güncel kofluğa…
Her nerede, kim ya da hangi kurum tarafından nasıl beceriliyorsa çağdaş diye diye çağdaşlığı iğdiş etmeye çalışan bu çağdaş kültürsüzlüğe, sanatsızlığa, insanlığı yok eden küreselleşmeci ideolojiye, derin hayalsizliğe ve ütopyasızlığa...
İtirazım bu şahane körlüğe, akılsızlığa, ufuksuzluğa, özsüzlüğe, kendine inançsızlığa, güvensizliğe, bu ümitsiz, amansız geleceksizliğe, basiretsizliğe…
İtirazım ‘İstanbul’un (Fazıl Say’ın bestesi) ilk defa, İstanbul’da, kendi ülkemizde değil de ancak diğer Avrupa kültür başkenti Ruhr’da çalınmasına yol açan hesapsızlığa, yönetim densizliğine…
Hayalsiz, hesapsız, kitapsız, kütüphanesiz, galerisiz, müzesiz, kültürsüz kültürsüzlüğe…
Tarihsel, geleneksel kültürüne bile sahip çıkmakta bunca yıldır aciz kalmış bu sahte kültür çıkarcılığına… Sürekli olarak ikiyüzlü davranmakta marifet bulan, çağdaş bir düşünce/sanat/kültür ütopyası, programı, projesi olmayan bir iktidarın/ülkenin hangi yüzle, hangi kültürle hangi Avrupa’nın kültür başkenti olabileceğinin söylenebilmesine…
Aklı başında sayılan bazı sözde aydınların, sanatçıların, kültür adamlarının, güncel akılların da buna inanabilmesine…
Eğer gerçekten de öyle bir niyetiniz varsa siz önce kendi ülkenizin bir ya da birkaç şehrini kültür üreten bir merkeze, sonra da sadece Avrupa’nın değil bütün dünyanın gıptayla baktıkları kültür başkenti haline getirin de görelim…
Siz önce kendi insanınızı, toplumunuzu düşünce/sanat/kültür üreten, üretilenlerin özgürce paylaşıldığı çağdaş ve özgür bir Türkiye’de yaşatın da görelim. Bakın bakalım o zaman aslında bir turizm faaliyetinden ibaret o kıytırık unvanlara bu kadar sevinmenize, böbürlenmenize gerek kalacak mı?
Haydi diyelim ki kendi ülkeniz için bu kadarcık bile hayaliniz, ütopyanız, planınız, programınız yok. Siz İstanbul’u önce kendi ülkenizin gerçekten de kültür üreten başkenti haline getirip de göğsünüzü gere gere bunu bütün dünyaya ilan etseniz ya… Bu da mı aklınıza gelmiyor ey akıllılar! Elerinizdeki bunca olanağa rağmen buna da mı gücünüz yok? Sizlere sanatı, kültürü, kültür başkenti olmayı, ütopyayı, çağdaş demokrasiyi, insan haklarını, hukuku vb illa da ABD ya da AB’nin mi hatırlatması gerekiyor?
Nerede Avrupa kültür başkenti olarak böbürlendiğiniz İstanbul’un çağdaş sanat galerileri, müzeleri, çağdaş konser salonları, tiyatroları, konferans salonları, çağdaş kütüphaneleri?
Nerede ülkenizin modern, çağdaş sanat ve kültür kurumları, hani bunun için ayrılmış yeterli devlet olanakları, bütçeleri?
Hani nerede, hangi koşullarda sanat üretiyor çağdaş sanatçılarınız, sanatınız, kültürünüz, sanat/kültür kurumlarınız ne durumda? Hani çağdaş düşünürleriniz, felsefecileriniz, kültür adamlarınız, kültür dergileriniz, araştırma/planlama kurumlarınız, kendi yetiştirdiğiniz ve dünyaya sunup da insanlığa katacağınız sanat/kültür değerleriniz?
Düşüneni, konuşanı, yazanı, yapanı, gazeteciyi, kültür adamını, üniversite rektörlerini, siyasi parti liderlerini, milli kurtuluş savaşı mirasçısı askerleri, hukuku, insan haklarını hukuksuzca Silivri hapishanelerine koyup da hangi kültürün başkenti olunabilir ki Allah aşkına?
Eğer bu sorulara hesap soran gözlerimizin içine bakarak başınızı dik tutup da ve gururla cevap veremiyorsanız ne yapsanız fasa fiso…
İtirazım bütün bu fasa fisolarınıza…
İtirazım sahici ve samimi olmayan niyetlerinize, sözde planlarınıza, programlarınıza, özgün ve çağdaş olmayan güncel hezeyanlarınıza…
Aha buradan altını çiziyorum ki; bir sanatçı olarak eğer gaflete düşüp de sizin o çağdaşlık diye sunmaya çabaladığınız güncel körlüğünüze ortak olursam, eğer kültür-sanat diye yutturmaya çalıştığınız bunca yaygara ve yolsuzluğa batmış, kalitesiz taşra panayırı filminizde rol alırsam yuh olsun bana!
Bu, bu ülkenin onurlu geçmişine ve geleceğine verilmiş bir namus sözüdür!
Başkasını bilemem, bir şey de diyemem! Ama kendimi bilirim: Avrupa kültür başkenti fonlarınızdan gelip de gırtlağımdan 3 kuruşunuz geçmez!
Fakat eğer farkına varamayıp da dolaylı bir yoldan geçerse de her kuruşu, her lokması haram olsun bana! Eğer bir gün bir yerlerde o alabildiğine kirlenmiş AB fonları bütçelerinizden 3 kuruş para alma niyetiyle “hiç olmazsa günlük harcamalarımı karşılayayım bari” diye taşra tüccarı kurnazlığıyla küçük, akıl almaz, sipariş projeler hazırlayarak etrafınızda el pençe divan dolaşırken gören olursa beni, yuh olsun bana!
İsmime de, varlığıma da, bugüne kadar düşünce, sanat, kültür adına onca yaptıklarıma da, hala söndürülemeyen içimdeki derin insani, devrimci sanatçı ruhuma da, aklıma da, ayaklarıma da, hayatıma da yuh olsun!
Aha buradan bir kez daha ikaz ediyorum kendimi: Bugüne kadar olduğu gibi, sanat/kültür ortamındaki diğer benzer onurlu, kardeş sanatçılar, yazarlar, düşünürler, siyasiler ve kültür adamları gibi… bütün dürüst ve namuslu insanlar gibi… adam gibi… aydın gibi… gerçek sanatçı gibi… ve her nerede, ne olursa olsun…
Yine hep böyle bu ‘han-ı yağmacı’ ‘egemen sisteme muhalif’, onurlu, ahlaklı akıllı, bilgili, birikimli, dürüst, çalışkan, dik duruşlu ve hayalperest kal ey Ekrem Kahraman!
Ya sizler, ey köşe başlarını ele geçirmiş bu devrin güncel ‘han-ı yağma’cıları?
Sizlere de ancak Tevfik Fikret’in o ünlü şiiri armağan edilir artık!
Başka ne denilebilir ki?
Tam zamanıdır!
“Han-ı Yağma
Bu sofracık, efendiler - ki iltikaama muntazır
Huzurunuzda titriyor - bu milletin hayatıdır;
Bu milletin ki mustarip, bu milletin ki muhtazır!
Fakat sakın çekinmeyin, yiyin, yutun hapır hupur…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Efendiler pek açsınız, bu çehrenizden bellidir
Yiyin, yemezseniz bugün, yarın kalır mı kim bilir?
Bu nadi-i niam, bakın kudumunuzla müftehir!
Bu hakkıdır gazanızın, evet, o hak da elde bir…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı zi-safa sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Bütün bu nazlı beylerin ne varsa ortalıkta say
Haseb, neseb, şeref, oyun, düğün, konak, saray,
Bütün sizin, efendiler, konak, saray, gelin, alay;
Bütün sizin, bütün sizin, hazır hazır, kolay kolay…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Büyüklüğün biraz ağır da olsa hazmı yok zarar
Gurur-ı ihtişamı var, sürur-ı intikaamı var.
Bu sofra iltifatınızdan işte ab ü tab umar.
Sizin bu baş, beyin, ciğer, bütün şu kanlı lokmalar…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Verir zavallı memleket, verir ne varsa, malını
Vücudunu, hayatını, ümidini, hayalini
Bütün ferağ-ı halini, olanca şevk-i balini.
Hemen yutun düşünmeyin haramını, helalini…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı iştiha sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!
Bu harmanın gelir sonu, kapıştırın giderayak!
Yarın bakarsınız söner bugün çıtırdayan ocak!
Bugünkü mideler kavi, bugünkü çorbalar sıcak,
Atıştırın, tıkıştırın, kapış kapış, çanak çanak…
Yiyin efendiler yiyin, bu han-ı pür-neva sizin,
Doyuncaya, tıksırıncaya, çatlayıncaya kadar yiyin!”
…
Fakat sakın sanattan, kültürden, kültür başkentinden, çağdaşlıktan, insanlıktan söz etmeyin bana!
Sanat da, kültür de, çağdaşlık da sizin o günübirlik alabildiğine ‘paragöz’, ‘gelgeç’ plastik, güncel yollarınızdan asla geçmez!
Olur a eğer gaflete düşüp geçerse de aç/susuz kalır, kurur ve oradan bir daha asla yeşermez!
Hani ne demişler:
“Dökme suyla değirmen taşı dönmez!”
Ne olmuş, ne olmuşmuş da İstanbul Avrupa Kültür başkenti olmuşmuş?
Hikaye şu:
Üç şehir: Essen?Ruhr (Almanya), İstanbul (Türkiye), Peç (Macaristan).
Üçü de bu yıl “2010 Avrupa Kültür Başkenti”.
Fakat İstanbul’da bizimkilerin kopardıkları yaygaraya, sanal olacaklar/yapılacaklar iddiasına bakarsan sanırsın ki sadece İstanbul Avrupa’nın kültür başkenti.
Sanırsın ki bütün Avrupa bir araya gelmiş de “çok hak ediyor, bu yüzden de bu yıl da kültür başkentimiz İstanbul olsun bari!” demişler.
Sanırsın ki İstanbul’un yanı sıra Essen/Ruhr ve Peç şehirleri de Avrupa kültür başkenti filan değiller. Çünkü ne konuşmalarda, ne programlarda bu şehirlerin adları geçiriliyor. Aksine ıkına sıkına bu şehirlerin adları gizlenmeye, anılmamaya, görülmemeye, onların adında İstanbul geçen olağan, sahici programları bile telaffuz edilmemeye çalışılıyor.
Elbette bu da bir “kültür” olsa gerek ama neyin kültürü?
Oysa “kültür başkenti” projesi Avrupa’da çeyrek yüzyıldır gürültüsüzce uygulanıp duran, hayatlarının sıradan bir parçası ve olağan bir AB projesi. Bizim için ise kültürden, sanattan çok Türkiye’nin tepesinde sallanıp durulan, kılıç biçiminde olağan bir siyasi faaliyet… Kim yaparsa yapsın, öyle abartıldığı gibi bundan ötesi de, fazlası da yok aslında…
Bakın ne olmuş da, nasıl olmuşmuş da kültür adına İstanbul gibi onca badireden geçmiş, büyük tarihsel birikimlere, tecrübelere sahip, görmüş geçirmiş bir şehir bile böyle zaafa düşmüş, düşürülmüş?
Bilindiği üzere, Avrupa Kültür Başkenti kavramı başlangıçta dönemin Yunanistan Kültür Bakanı Melina Mercouri’nin önerisiyle “Avrupa kültürüne değer katan, Avrupa’ya katkı sağlayan” Avrupa kentlerini onurlandırmak ve Avrupa içi dolaşımı teşvik amacıyla ilk kez, 1980’li yıllarda dillendirmeye başlanmış. Önerinin Avrupa Birliği Bakanlar Konseyi tarafından benimsenmesiyle de bu unvana ilk kez Mercuri’nin Yunanistan’ın başkenti Atina 1985’te sahip olmuş.
Unvan 1985-2000 yılları arasında daha baştan belirlendiği gibi sadece AB’ye üye ülke şehirlerinden birine verilmiş. Fakat 2000 yılına gelindiğinde yeni bir kültürel özgürlük/anlayış adına değil ama “yeni bir bin yıl” nedeniyle hem aynı yılda birden fazla kente, hem de AB adayı olan ülkelerin şehirlerine de verilmeye başlanmış…
Peki, bugüne kadar Avrupa’da hangi şehir kültür başkenti şanına kavuşmuş, şöyle bir hatırlayalım:
1985. Atina – Yunanistan
1986. Floransa – İtalya
1987. Amsterdam – Hollanda
1988. Berlin – Almanya
1989. Paris – Fransa
1990. Glasgow – İskoçya
1991. Dublin - İrlanda
1992. Madrid – İspanya
1993. Anvers – Belçika
1994. Lizbon – Portekiz
1995. Lüksemburg
1996. Kopenhag - Danimarka
1997. Selanik - Yunanistan
1998. Stockholm – İsveç
1999. Weimar - Almanya
2000. Avignon - Fransa,
Bergen - Norveç,
Bologna - İtalya,
Brüksel - Belçika,
Helsinki - Finlandiya,
Krakov - Polonya,
Reykjavik - İzlanda,
Prag - Çek Cumhuriyeti,
Santiago de Compostela - İspanya
2001. Porto - Portekiz,
Rotterdam - Holanda
2002. Bruges - Belçika,
Salamanca - İspanya
2003. Graz - Avusturya
2004. Genova - İtalya,
Lille - Fransa
2005. Cork - İrlanda
2006. Patras - Yunanistan
2007. Lüksemburg
Sibiu [Romanya]
2008. Stavanger [Norveç]
Liverpool [İngiltere]
2009. Vilnius [Litvanya],
Linz [Avusturya]
2010. Essen/Ruhr [Almanya],
İstanbul [Türkiye],
Peç [Macaristan]
Önümüzdeki 2011 yılında da Turku [Finlandiya] ve Tallinn [Estonya] Avrupa kültür başkentleri olacaklarmış…
Sonrakiler de şimdiden belliymiş…
…
Fakat burada ilginç bir ayrıntı var ve işin sırrı da bu ayrıntıda gizli zaten.
Her ne kadar kültür başkenti olarak seçilmiş olsa da bu şehirler arasında sadece İstanbul Avrupa tarafından doğrudan Avrupa’ya ait bir kültür/şehir sayılmıyor.
Kaldı ki zaten Türkiye de AB üyesi değil ve AB’nin bugünkü benmerkezci kafası değişmediği sürece hiçbir zaman da yapılmayacak.
Çünkü öyle bir muhtemel niyet ve irade AB’de hala yok.
Çünkü Avrupa-Batı için kendi deyimleriyle İstanbul -ve elbette Türkiye- ‘her zaman ve şimdi’ daima ‘Orient’...
Yani onlara göre İstanbul-Türkiye kendileri gibi Avrupa-Batı değil daha baştan Doğu… Bu yüzden de ortada kültür dışı başka bir hesap durumu söz konusu…
Her nedense Avrupa kültür başkenti olan her şehir doğrudan uluslararası seçici kurulun önerisi ve Avrupa Birliği Bakanlar Konseyi inisiyatifi ile seçilirken sadece İstanbul bizimkilerin oluşturmuş oldukları sözde ‘sivil toplum hareketi’nin ısrarı ve mahareti ile Avrupa kültür başkenti seçilmiş.
Niye?
Çünkü iktidarda AB yanlısı AKP hükümeti bulunsa da Türkiye Cumhuriyeti devletiyle AB arasında hala tarihten gelen derin bir kültürel/siyasi menfaat çatışması var. Siz görmezden gelip yok deseniz de var. Bu yüzden de sözünü etmiş oldukları o sivil toplum hareketleri ile AB arasında kültürel olmaktan çok doğrudan AB çıkarlı siyasi bağlantılar ve ilişkiler söz konusu ve bu iki kültür arasında olması gerekenden çok daha farklı bir zeminde yürüyor...
IKSV’nin kendi Web sitesinden öğrendiğimize göre, uluslararası seçici kurulun başkanı, İngiliz Sir Jeremy Isaacs da bu durumu doğruluyor. Isaaks 2010 seçimiyle ilgili yapmış olduğu basın toplantısında, İstanbul’un hangi kültürel değerlerinden ötürü böyle bir karar verdiklerini şöyle açıklıyor: “İstanbul önerisinin hazırlanışında görülen, hem aşağıdan yukarı olan süreç hem de sivil toplumun etkin işlevi, (seçimde) kritik nitelikler olarak görülmüştür.”
Yani neymiş?
“Aşağıdan yukarı bir süreç… sivil toplum… etkin işlev… ve kritik işlev…”
Yani kültür, ulusal kültür, tarihsel kültür, Doğu-Batı kültürü, çağdaş kültür, kültürler arası diyalog filan hak getire… Ne varsa ne yoksa o çok anlamlı kritik işlevde…
O nedenle de iddiam o ki salt bu nedenlerle bile şu andaki Avrupa/AB -gerçek Avrupa uygarlığına yabancılaşarak onun karşıtı haline gelmiş olan Avrupa-, Türkiye’de cumhuriyet kültürüne bağlı hiçbir şehre o şatafatlı unvanı layık görmez!
Örneğin Ankara hiçbir zaman Avrupa kültür başkenti seçilemez…
Anti emperyalist tutumunda direndiği ve cumhuriyetin merkezi olmayı sürdürdüğü sürece vermezler çünkü…
Ne demişti Hürriyet Gazetesi köşe yazarı Yılmaz Özdil?
“Tırışkadan Teyyare!”
Kardeşim benim!
“Ayniyle vaki!”
EKREM KAHRAMAN
Yanında ahu gözlü, bir de nazenin dilber
Kadehi al eline sevinç ile şarap iç
Hayat rüzgar gibidir, seni altında ezer
Mey yok ki, Saki yok ki, nerde neylerin sesi
Duran cihan has değil, bu bir zevk meselesi
Ne kadar soruşturdum, sordum ise cihanı
Hoş değil inan boştur, yücelik en iyisi
Gördün işte Dünyayı, ne gördünse bir hiçtir
Ne gördün ne işittin, onlar da birer hiçtir
Dolaştın ufukları bir baştan bir başa
Büzüldün bir kenarda, oturdun yine hiçtir
Kibele Sanat Galerisi 2004 yılında Türkiye'nin en önemli heykel sanatçısı Kuzgun Acar'ı kapsamlı bir retrospektif sergiyle anmıştı. Sergi birçok özel koleksiyondan toplanan eserlerle gerçekleşmişti. Elim, canhıraş ölümünden sonra kendi yurdunda kapsamlı sunumlardan birisi idi söz konusu sergi. Gönül isterdi ki o yapıtların tümü onun adına ve sanatına yakışır bir müzede sürekli sergilenme, ulaşılma olanağına kavuşabilseydi.
1976 yılında kendi atölyesinde çalıştığı sırada insanın kalbini burkan bir kaza sonucu hayatını kaybeden bu değerli sanatçımızın tüm yapıtlarını izleme, görme olanağımız ne yazık ki pek yok. Bu gidişle asla olmayacak. Çünkü gözünü, kulağını kar, para, müzayedelerde bayrak kaldırma savaşına kaptıran ve konunun sadece kar-ziyan kısmıyla ilgilenen bir kısım sanat simsarının bazı önemli yapıtlar üzerine yine “genelde” kar-zarar dengesi uğruna “sahiplenme-hapsetme” tutkusuyla “çullanmaları” buna engel olmayı sürdürecek. Çünkü piyasa serbesttir ve serbest piyasada tahvilleşmeye nesne olarak ne yazık ki sanat yapıtını da bulaştırmış sermayenin kirli ruhu, bu iç kanama durumu (elbet ki dünya ölçeğinde alışkanlık-bağışıklık kazanılmış bir durumdur sadece bizde değil) nasıl okunmalıdır? Doğru olan bu mudur? Biraz daha “kar” uğruna nasıl haraç-mezat ve ulu orta satışa sunulabilir bu koleksiyon? Yoksa bir şeylerin bir yerlerde yanlış gittiğini mi gösteriyor? 22 Adet Kuzgun Acar yapıtını satın almaları için direkt her hangi bir özel müzeye teklif götürüldü mü? Bu koleksiyon hangi koşullarda oluşmuş ve karşılığında tek kuruş bile talep etmeyen Kuzgun Acar gibi bir sanatçıya ve yapıtların bütünlüğünü koruması açısından indirilmiş büyük darbedir! Bir Kuzgun Acar sevdalısı olarak zihin karışıklığı diyemem ama bir çeşit akıl tutukluğu yaşıyorum(bu durumları görünce). Bu faili malum durumun bana bıraktığı armağan sözcükler ise “gaga”, “makas”, “yırtıcı”, “dalga”, “ağ” oluyor istem dışı. Yapıtlarıyla 1962 yılında Paris Modern Sanatlar Müzesinin davetlisi olarak sergi açan ve terim yerindeyse bu efsane müzenin tozunu ta o yıllarda attıran sanatçının bir yapıtı ve iki deseni Paris Modern Sanatlar müzesi tarafından satın alınır, hala heykel bölümünde itinayla sergileniyorlar. Ama siz şu bulunduğumuz toprakların o yıllardaki sanat anlayışı, kavrayışına bakınız ki kendi yurdunda açlıktan ölmemek için 60’lı yıllarda balıkçılık yaparak yaşama tutunur, direnir Kuzgun Acar.
Geçen yüzyıl dahil, Paris Roden Müzesinde bütün bu coğrafyadan o müzede kişisel heykel sergisi açan tek kişi Kuzgun Acar’dır ikinci bir sanatçı yoktur, olmamıştır(yıl 1966), oysa kendi yurdunda, Anadolu topraklarının çorak olmaması, toprak erozyonu sorununu ta o yıllarda duyarlılıkla gündeme taşıyan devasa bir yapıtı Ankara’nın Emek İş Hanı’nın duvarından parçalanarak indirilir ve depolara kaldırılır, daha sonra hurda olarak satılır. Şimdi neyin günahını çıkarıyoruz? Biçilen müzayede fiyatıyla vicdan mı paklıyoruz yoksa kendi kadim vurdum duymazlığımızı mı örtmeye çalışıyoruz?
Kuzgun Acar’a bu günlerde müzayede kataloglarında biçilen, gösterilen “değerler” onun derin kişiliği, yüksek sanat tutkusunun yanı başında bir sinek vızıltısı bile olamayacağını bilerek bu kabus sahnesini es geçip bir kenarda tutmamız olası değil. Kuzgun Acar yaşadığı sürece sokağın ruhuna seslenen onu sahiplenen, önemseyen bir sanatçıydı. Yaşamın kıyısına itilen, çürümeye yüz tutan ve ya hurdaya çıkartılan nesneler onun sihirli ellerinde, yaratıcı dünyasında sonsuzluğu sınadılar, yeniden ama bu kez görkemli bir “varlık” olarak toprağı, gökyüzünü kucakladılar.
Maskeleri ve tüm heykellerinde yeniliği arayan ve kendine özgü üslubuyla çevresindeki tüm nesneleri, var oluş biçimlerini yorumlayan, değerler katan, düşleyen Kuzgun Acar 1961 yılında Türk heykel sanatına yurt dışında bugüne kadar kazanılmış en büyük ödülü armağan eder ve Paris Uluslararası Sanatçılar Bienali'nde birincilik ödülünü kazanır. Acar heykelin yanı sıra sinema ve tiyatro ile de yakından ilgilendi.
1967-68 yıllarında politik sokak tiyatroları için masklar yapan sanatçı, sokak sanatını-sanatçısını her hangi bir maddi kaygı gütmeden içtenlikle destekledi sanat’ın gür sesini bir bütün olarak sokağa ve halka ulaştırmak için onca çaba harcayan Kuzgun Acar o yapıtlarının büyük bölümünü severek çevresine hediye ettiğini biliyoruz ama o muhteşem yapıtların günün birinde pusuya yatmış sanat simsarlarının elinde bir kar-zarar nesnesine dönüşeceğini ve olanaksızlar yüzünden, gerekli güvenlik tedbirlerinden yoksun bir atölyede canı pahasına yarattığı ve canından çok sevdiği yapıtlarının acımasızca ve sokaktan, halkından esirgenerek sermaye çarkına takılacağını bilseydi tavrı ne olurdu acaba? Belki de bu üzücü öykü bütün bir sanat tarihinin öyküsüdür, ama yapıtları, geriye bıraktığı eserlerin sayısı sınırlı olan önemli sanatçılarımız için bir tedbir gerekmez mi?
Özel müzelerimize kendi bünyelerinde her an büyük bir tutkuyla ve yeni bir dekorasyonla genişlettikleri denize nazır restoran alanlarından başka çok önemli görevleri olduğunu kim anımsatacak? Gelecek kuşaklar adına yapabilecekleri hiçbir şey yok mu?
1974 yılında Mehmet Ulusoy'un Paris'te kurduğu "Özgürlük Tiyatrosu"nda sahnelediği Brecht'in ‘Kafkas Tebeşir Dairesi’ oyununda kullanılan maskları orijinal yorumlarla, savaş döneminden kalma eski çelik ve lastik malzemeleri kullanarak hazırlayan Kuzgun Acar’ın malzeme seçimi duyarlılığının sınırsızlığına götürür insanı.
Onun sanat’ı, yapıtları üzerine derinlemesine ve derli toplu bir irdeleme, yorumlama kitabı bildiğim kadarıyla daha yayınlanmadı, yapıtları hakkında bilinenler-bilinmeyenler denkleminde devasa bir alan hala meraklısını bekliyor.
Murat Ural’ın titizlikle yeniden kaleme aldığı biyografik şeması övgüye değerdir, ama bu biyografik irdeleme yapıtlarına karşı amaçlanan analitik yaklaşımlardan çok uzaktır.
Sıra dışı bir hayatın bilinmeyen girdisi, çıktısı, içsel med-cezirleri, başarıları, hayal kırıklıkları, beklentileri ve bir kelebek ömrüne sığdırılan bunca müthiş yapıtlar!
Onun yapıtlarını izlerken gözleriniz değil sanki yüreğinizi "görüyor" her şeyi.
Kuzgun Acar 3000 yıl öncesinden bu kentin her köşe bucağından bizlere seslenen İstanbul Heykel Atölyelerinin yılmaz Ustası gibi demire, çeliğe, bronza, doğaya, boşluğa, yokluğa fısıldayanlarla beraber binlerce yıllık bir tutku masalını sessizce bizlere aktarır. Açıkçası kurulan Kuzgun Acar para-pul-pazar tezgahı yüreğimi sızlatıyor, sızlattığı için yazma ihtiyacı duydum.
(“İnsanlar çoğu kez ellerinde olmayan nedenlerden dolayı hiçbir şey yapamama durumunda kalırlar. Kimbilir hangi korkunç, çok korkunç kafesin içine hapsolmuşlardır. Kurtuluş da var bir yerlerde, biliyorum, geç kalmış bir kurtuluş. Haklı ya da haksız yere yok edilmiş bir iyi ad, yoksulluk, yazgının oyunları, felaketler..İnsanları hapseden şeyler bunlar işte”-Vincent Van Gogh-Mektuplar)..
Evet, işte “ellerini sıkı sıkı sıkarak” kardeşi Theo’ya veda eden Van Gogh gibi yaşamı, zor koşullarını yeryüzünün Anadolu koordinatından selamlayan Kuzgun Acar, caddelerin, sokakların eliyle halkını selamlamaya devam edecek. O, atölyesindeki infilak anında her zerresini bu topraklara serpiştirdi, bunu biliyordu..
Pablo Neruda’nın dediği gibi: “hayranım denizcilerin sevdasına, söz verirler, ama dönmezler bir daha”, balıkçı dost, deniz dostu bir Kuzgun “gel de duyma geceyi”..şimdi! Ruhunu Gökyüzü, yüzünü uçsuz bucaksız deniz ve yeryüzü tutuyor..rahat uyu!
Sufi.
Borges ve Alçaklık-İhanet Kuramı..// Ulus Baker
Published Cumartesi, Mart 13, 2010 by borges defteri.
Borges'in alçakları komplocudurlar. Elbette popüler polisiye kültürünün bildik klişelerinin çok ötelerine geçerler. Ama kurdukları komplolar, hesapçı, doğrudan doğruya 'fesat' ile tanımlanamaz bir "dolandırıcılık" türünü çağrıştırırlar. Kâh Pampaların macho'ları, kâh beynelminel ve kozmopolit Dünya Savaşı çağı uygarlığının karanlık kişilikleri olarak çıkarlar karşımıza. Alçaklıkları, günlük hayatın, "küçük adamların" alçaklıkları değildir; "yollan çatallanan bahçe"lerin, labirentlerin, kaosun hakim olduğu bir uygarlık türüne uygun düşer: "İnsanın kendini hergün yeni alçaklıklara terk edeceğini görüyorum şimdiden; öyle ki sonuçta sadece haydutlarla askerler kalacak geriye." (Yolları Çatallanan Bahçe) Ufak tefek "kötüye kullanmaları", günlük hayat içinde genellikle "bağışlanabilir" küçük komplocukları, kan-koca kavgalarındaki minik "hainlikler" birikimini, kedilerin kuyruklarına bir şeyler bağlayan çocuklarınkini, Nietzsche'nin bahsettiği "sürü insan"na ait bir ressentiment, içerleme alçaklığını Borges'in tasnifinde bulamazsınız. Çok bilgili yazarımız, "alçaklık" ile "ihanet" arasındaki farkı da ayırdedememektedir. Bunun nedeni, alçaklarını sanki birer "kahraman", Poe'nunkiler türünden, üstün ve adsız, kişisel olmayan bir zekânın , önceden kestirilemez labirentlerini kateden ve her noktada, gereğini yapmaları şartıyla mutlak başarıya erişmeleri kuşkusuz her zaman muhtemel olan aktörler olarak kurgulamasıdır. Ona göre, alçaklığın kurgusu more geometrico, geometrik üslûpta işlemelidir. Alçaklık bir satranç tahtası üzerinde yapılan hamleler gibi icra edilir ve labirentin "sonsuzluğunun" yalnızca bir türüne uygunluk gösterir: "Herhangi bir vahşi eyleme girişecek kimse sanki bu eylem önceden gerçekleşmiş gibi davranmalı, kendine geçmiş kadar geriye getirilemez bir gelecek dayatmalıdır." (Yollan Çatallanan Bahçe) Leibniz'in "sonsuz"unu yorumlayışı zamana endekslenmiştir böylece. Her öykünün bitişi, mutlak ve katıksız alçaklığın belirmesiyle mümkündür ancak. Geriye cevaplanmamış soru kalmayacak, ancak alçaklığın içerdiği ve büyük bir ustalıkla çekip çevirdiği zekânın karşısında, hüzünlü bir hayranlık damaktaki acı lezzetini bırakacaktır. Borges alçaklığı bir icraat alçaklığı değil, bir taraftan buluşlara, öte taraftan da evrensel bir insan mefhumuna gönderen bir alçaklıktır: "Bir kişinin yaptığı, bir ölçüde, bütün insanların yaptığıdır. Bu yüzden bir bahçede yapılan bir başkaldırı bütün insan ırkına bulaşır. Öyleyse, tek bir Yahudinin çarmıha gerilmesinin ırkı kurtarmaya yeterli olması adaletsiz değildir." (Kılıcın Biçimi) Hiyerarşideki yüksek konumların kötüye kullanılmasıyla gerçekleştirilen "tezgâh" ile sokaktaki bir işportacının tezgâhında atacağı kazık arasında bir fark kalmamaktadır böylece. Elbette Borges alçaklarını yalnızca üst sınıflardan seçmemektedir: Sokaktaki adamlar ve kadınlar da bu alçaklıklar tarihinin kişilikleri arasına girebilirler. Ancak bir şartla: Alçaklık her zaman bir komplonun labirentinden geçerek, sonsuzcasına dallanıp budaklanarak, suça dair olağan kavramlarımızın çatlaklarını zorlamalı, suçlamanın ve nefretin yönünü alçağın zararına uğrayan kurbanın aleyhine dönüştürmeye her an aday olan bir güç gösterisi yapabilmelidir. Böylece Borges, yazının araçlarıyla, kendi oluşturduğu labirentin içinde, kurguladığı alçakla belli birnoktada karşılaşacak, ama o andan itibaren onunla eşitlenecektir: "Tarihin tarihi taklit etmek zorunda oluşu yeterince harikadır; tarihin edebiyatı taklit edişi ise inanılmaz bir haldir." (Hain ile Kahraman) Alçağın öyküsünün bitiş noktası, işte bu karşılaşma ve eşitlenme andır. Bir öykü olarak "alçaklığın" anlatısı, eninde sonunda "yazar"ın ta kendisinin ürettiği bir kurgu değil midir? Modern edebiyata özgü olduğu hep söylenen "yazarın, kendini yazının ardında görünmez kılışı", böylece uzun, dolambaçlı yolların en son noktasında belirecek ve böylece suça, nefrete ve antipatiye ilişkin duyguların Aristocu katharsis'inin elinden kurtulamayacaktır.
Erken dönem kitaplarından Alçaklığın Evrensel Tarihi, bu yüzden ne yeterince "evrensel"dir, ne de yeterince "Tarih". Öncelikle, Ortaçağ edebiyatında rastladığımız "demonolojik", iblisvari alçaklık türünü dışlamaktadır. Klossowski'nin gösterdiği gibi, Şeytan, aslında bir "yanılsamalar satıcısı", bir "gözbağcı" değil, tam aksine, bir "karışımlar" ve "alaşımlar" zanaatçısı, "saf ve temiz", pürüzsüz kavram olarak İyi'nin, Güzelin, Doğru'nun, Öz'ün, ve "Tann"nın despotluğuna, yani evren üzerindeki evsahipliğine başkaldıran salt üretkenlikti. Ama. bu üretim "ruhsal" malzemeyle gerçekleştiriliyordu: Ruhta önceden bulunmayan hiçbir karanlık yanın Şeytan tarafından üretilmesi bu yüzden mümkün değildi. Oysa Borges'e göre, "Hiçkimse herhangi biridir, biricik, tek bir ölümsüz insan bütün insanlardır. Cornelius Agrippa gibi, Tanrıyım, kahramanım, filozofum, iblisim ve dünyayım; bu ise varolmadığımı söylemenin sıkıcı bir yoludur." (Ölümsüz)
Gilles de Rais ya da Mavi Sakal, giderek Kont Dracula, kapalı cemiyetler ve "compagnonnage"lar, sır kardeşlikleri içinde örgütlenen zanaatçı kültürleri karşısındaki bir köylü kültüründen bağımsız çıkmamışlardı ortaya. Sahtelikleri ve masalsı yüzeysellikleri bundan gelmektedir. Ancak, Borges tipi "alçaklık", Ortaçağ kültüründe kaynaşıp duran ve sivrilen bu "alçaklıklardan" bazı unsurları ödünç almakta, üstelik modernleştirmekte ve yeniden uygulamaktadır. Borges, anlattığı alçağın "şeytani" bir kişilikle de belirlemesini arzulamaktadır. Ancak her türden "illüzyon"un mutlak bir "gerçeklik" olarak kabul edilmesi gibisinden, bütün eserinin, kuşatan bir tema, tam da bu noktada, "alçaklığın tasvirinde" doyum noktasına varmaktadır. Borges'in labirenti hiç de "sonsuz" değildir.
Ancak, Borges'in anlamak istemediği ve "evrensel" tarihine katmaya lâyık görmediği çok önemli bir alçaklık türünü, yalnızca "modern" edebiyatın değil, modern yaşam tarzlarının ta göbeğinde keşfedebilenler de vardı: Gogol, Brecht, Kafka ve Foucault tipi alçaklardır bunlar. Yazarlarının onları asla "alçak" diye damgalamıyor olmalarıyla ayırdedilirler. "Ölü can" alıcısının "içtenliği", onu her türden "demonolojik" çağrışımdan, gürültüyle patlayıveren komplodan, "entrikacı" zihniyetten uzak tutmaktadır. O, basit bir memur gibidir ve çökmekte olan bir toplumun ekranında beliren çatlaklar boyunca "yolunu bulmaktadır".
Günahkârlık, Tanrıyla birlikte çoktan geri çekilmiş, onların bıraktıkları boşlukta "herkes gibi" olan "alçaklar" kaynaşmaya başlamışlardır. Bizi Musil'in "Niteliksiz Adam"ına götürecek yollan, gerçek anlamda ilk kez açan, kahramanları "Büyük Adam"ın gölgesinde iş gören Dostoyevski değil, Gogol'dür bu yüzden. Gogol'ün alçağı, sanki Hegelci "büyük adam" tarihinin (Rusya'da Hegel bile inanılmaz ölçüde 'vülgarize' edilebilmişti) kurnazlığının panzehiridir: Bir 'küçük adamlar ve masum alçaklıklar tarihi'... Gogolcü alçağın ana formülü, en belirgin biçimiyle Müfettiş'te ortaya çıkar: Her alçaklığın zorunlu olarak uğradığı "yanılsama", kasabanın bütün ileri gelenlerini sararken, sahte müfettişin "memuriyet"ini geçici birkaç çıkar (birkaç kıza kur yapma fırsatı, başka bir durumda asla karşılaşmak şansına sahip olamayacağı, bir "ast"ı aşağılayıp, azarlama fırsatı, vb.,) uğruna üstlenişi, alçaklığın doğasında bulunan, çok özel türden bir "karşılıklılığı" ifade etmektedir. Foucault'nun modern adalet cihazının isimsiz kahramanları olarak tanıttığı, köşebaşı muhbiri, apartman kapıcısı gibi biridir o: İktidarın "kurbanı" olmadığı gibi, ona sahip de değildir; hep iki arada bir derede, iktidara "dayanak" oluşturur. Gerçekten de "sarhoş edici" bir güçten çok uzakta, üstelik asla bir "mülk" gibi düşünülüp konulamayacak bir iktidar tipi söz konusudur. Bu iktidar tipi, evde, günlük yaşamın dolambaçlarında, köşebaşlarında, komşular arasında, cemiyetin kenarında köşesinde belirir. Bu köşebaşı insanları, istedikleri kadar "politik" kimlikten yoksun olmak, sıradanlaşmak, ortadan kaybolmak istesinler, yine de iktidarın "dayanakları" olmadan edemezler. Kafka'nın formülü işte tam da bu hali anlatıyor bize: "Bir babanın oğluna verdiği her buyrukta binlerce ölüm hükmü saklıdır."
Erken dönem kitaplarından Alçaklığın Evrensel Tarihi, bu yüzden ne yeterince "evrensel"dir, ne de yeterince "Tarih". Öncelikle, Ortaçağ edebiyatında rastladığımız "demonolojik", iblisvari alçaklık türünü dışlamaktadır. Klossowski'nin gösterdiği gibi, Şeytan, aslında bir "yanılsamalar satıcısı", bir "gözbağcı" değil, tam aksine, bir "karışımlar" ve "alaşımlar" zanaatçısı, "saf ve temiz", pürüzsüz kavram olarak İyi'nin, Güzelin, Doğru'nun, Öz'ün, ve "Tann"nın despotluğuna, yani evren üzerindeki evsahipliğine başkaldıran salt üretkenlikti. Ama. bu üretim "ruhsal" malzemeyle gerçekleştiriliyordu: Ruhta önceden bulunmayan hiçbir karanlık yanın Şeytan tarafından üretilmesi bu yüzden mümkün değildi. Oysa Borges'e göre, "Hiçkimse herhangi biridir, biricik, tek bir ölümsüz insan bütün insanlardır. Cornelius Agrippa gibi, Tanrıyım, kahramanım, filozofum, iblisim ve dünyayım; bu ise varolmadığımı söylemenin sıkıcı bir yoludur." (Ölümsüz)
Gilles de Rais ya da Mavi Sakal, giderek Kont Dracula, kapalı cemiyetler ve "compagnonnage"lar, sır kardeşlikleri içinde örgütlenen zanaatçı kültürleri karşısındaki bir köylü kültüründen bağımsız çıkmamışlardı ortaya. Sahtelikleri ve masalsı yüzeysellikleri bundan gelmektedir. Ancak, Borges tipi "alçaklık", Ortaçağ kültüründe kaynaşıp duran ve sivrilen bu "alçaklıklardan" bazı unsurları ödünç almakta, üstelik modernleştirmekte ve yeniden uygulamaktadır. Borges, anlattığı alçağın "şeytani" bir kişilikle de belirlemesini arzulamaktadır. Ancak her türden "illüzyon"un mutlak bir "gerçeklik" olarak kabul edilmesi gibisinden, bütün eserinin, kuşatan bir tema, tam da bu noktada, "alçaklığın tasvirinde" doyum noktasına varmaktadır. Borges'in labirenti hiç de "sonsuz" değildir.
Ancak, Borges'in anlamak istemediği ve "evrensel" tarihine katmaya lâyık görmediği çok önemli bir alçaklık türünü, yalnızca "modern" edebiyatın değil, modern yaşam tarzlarının ta göbeğinde keşfedebilenler de vardı: Gogol, Brecht, Kafka ve Foucault tipi alçaklardır bunlar. Yazarlarının onları asla "alçak" diye damgalamıyor olmalarıyla ayırdedilirler. "Ölü can" alıcısının "içtenliği", onu her türden "demonolojik" çağrışımdan, gürültüyle patlayıveren komplodan, "entrikacı" zihniyetten uzak tutmaktadır. O, basit bir memur gibidir ve çökmekte olan bir toplumun ekranında beliren çatlaklar boyunca "yolunu bulmaktadır".
Günahkârlık, Tanrıyla birlikte çoktan geri çekilmiş, onların bıraktıkları boşlukta "herkes gibi" olan "alçaklar" kaynaşmaya başlamışlardır. Bizi Musil'in "Niteliksiz Adam"ına götürecek yollan, gerçek anlamda ilk kez açan, kahramanları "Büyük Adam"ın gölgesinde iş gören Dostoyevski değil, Gogol'dür bu yüzden. Gogol'ün alçağı, sanki Hegelci "büyük adam" tarihinin (Rusya'da Hegel bile inanılmaz ölçüde 'vülgarize' edilebilmişti) kurnazlığının panzehiridir: Bir 'küçük adamlar ve masum alçaklıklar tarihi'... Gogolcü alçağın ana formülü, en belirgin biçimiyle Müfettiş'te ortaya çıkar: Her alçaklığın zorunlu olarak uğradığı "yanılsama", kasabanın bütün ileri gelenlerini sararken, sahte müfettişin "memuriyet"ini geçici birkaç çıkar (birkaç kıza kur yapma fırsatı, başka bir durumda asla karşılaşmak şansına sahip olamayacağı, bir "ast"ı aşağılayıp, azarlama fırsatı, vb.,) uğruna üstlenişi, alçaklığın doğasında bulunan, çok özel türden bir "karşılıklılığı" ifade etmektedir. Foucault'nun modern adalet cihazının isimsiz kahramanları olarak tanıttığı, köşebaşı muhbiri, apartman kapıcısı gibi biridir o: İktidarın "kurbanı" olmadığı gibi, ona sahip de değildir; hep iki arada bir derede, iktidara "dayanak" oluşturur. Gerçekten de "sarhoş edici" bir güçten çok uzakta, üstelik asla bir "mülk" gibi düşünülüp konulamayacak bir iktidar tipi söz konusudur. Bu iktidar tipi, evde, günlük yaşamın dolambaçlarında, köşebaşlarında, komşular arasında, cemiyetin kenarında köşesinde belirir. Bu köşebaşı insanları, istedikleri kadar "politik" kimlikten yoksun olmak, sıradanlaşmak, ortadan kaybolmak istesinler, yine de iktidarın "dayanakları" olmadan edemezler. Kafka'nın formülü işte tam da bu hali anlatıyor bize: "Bir babanın oğluna verdiği her buyrukta binlerce ölüm hükmü saklıdır."
ULUS BAKER
Adnan Gerger; Faili meçhul öfkeyi yazdı..// Bayram Balcı
Published Salı, Mart 09, 2010 by borges defteri.
Edebiyat daha rafineri. Edebiyatta anlatacağını daha saf ve özgür anlatabiliyorsun. Edebiyat belki, güç anlamda haberle boy ölçüşemez ama yarattığı etki bin kat daha fazla. Edebiyat; habere göre daha uzun soluklu, geleceğe kalıyor. Edebiyata sığınmam da bu yüzden.
Ne yazık ki kim ne derse desin, öteki unutuldu. Öteki insanın hayatı, romanı öyküsü görmezden gelindi. Yakın siyasi tarihle yüzleşmek her babayiğidin de harcı değildir, hele bu dönemde. Onlar ancak birbirilerinin kıçlarını yalasınlar, kendilerini kandırsınlar. Ama en yüce değer olan hayat, bir gün gelir gerçekleriyle ve gerekçeleriyle, onların parlak, süslü imgelerin bile taklidi imgelerle bezenmiş dünyalarını al aşağı eder. Türkiye de yakın siyasi tarihin edebiyata bu kadar geç yansımasının nedeni, kendilerini bu insanlardan ve gerçeklerden soyutlayan yazarlarımızın korkaklığıdır, başka bir şey değil.
Gazeteci-yazar Adnan Gerger’in “Faili Meçhul Öfke” romanı İmge Kitabevi Yayınları’ndan çıktı ve okuyucuyla buluştu. Bir solukta okunan roman, 12 Eylül dönemi sonrasını ve bugünlere sarkan kesiti ilginç ve çarpıcı bir kurguyla bize anlatıyor. Gerger’le romanın hem yazma serüveninden hem de gerekçelerinden konuştuk. Üstelik mesleği gazeteciliği de terazinin öteki kefesine koyarak. Ben sordum O içtenlikle yanıt verdi ve karşınıza bu içten söyleşi çıktı.
Bayram Balcı- "Faili Meçhul Öfke" siyasi bir roman. Roman bir kurgu sanatı ama sizin romanınızda belli bir kuşağı yaşadıklarını da görmek mümkün. Bu roman yazmak fikri nasıl oluştu?
Adnan Gerger- Ahhh… Eyyy Şair!!! Eyyy Dost Bayram!!!... Sen bu sorunun yanıtını 1999 yılında vermişsin ya… Ütopya Yayınları’ndan çıkan “Canıma Değmez Hayat” başlığını taşıyan şiir kitabında. Örneğin, 1987Eylül- 1988 Mart / Ulucanlar Cezaevi 4. Koğuş’tan yazdığın yüreklere ve tarihe kazınan “Müebbetlik Kavga” şiirinde “O günleri biz yaşadık / gördüğümüz düş değildi” diyorsun… İhaneti, işkenceyi, yıldızları, direnci ne güzel anlatıyorsun… İşte, seni bu şiirleri yazmaya iten neyse bu romanı da yazmak fikri de bende böyle oluştu. Yaşadığımız elbet düş değildi… Özellikle Türkiye’nin geleceğinde miladi bir tarih olan 12 Eylül darbesinde ve sonrası yaşananlar… Otuz yılda yani bugüne kadar gelen süreçte sayısını bilmediğimiz kadar insan cezaevlerine girdi; yüz binlerce insan işkenceden geçirildi. Bu insanların aileleri de dışarıdaydı, o gencecik insanlarla birlikte acılar çekti. Türkiye, açık bir cezaevine döndü. Topyekûn işçiler, emekliler, öğrenciler olsun, bütün insanlar aileleriyle acılar çekti; o kadar korku yerleştirildi ki, o korkunun üzerimize sinmiş sinsi kokusu hâlâ tütüyor. biz hâlâ o korkuları yaşıyoruz. 12 Eylül darbesi insanların düşünmesini engelledi; engellemeye devam ediyor. İnsanların sorgulamasını engelledi, engelliyor. Dikkat ederseniz, Alman faşizmi devamlı insanlara hatırlatılır. ‘Neden?’ diye soracak olursanız, faşizmin ne menem bir şey olduğunu, bütün dünyayı ele geçirme tutkularını, yaptıkları soykırımı belleklerde hep taptaze tutuyorlar. Çünkü bu günün daha iyi olması için geçmişi hatırlamaları gerekiyor. Elbette biz hesaplaşmalıyız; 12 Eylül’le henüz sorgulama yapılmadı, hesaplaşma yapılmadı, son söz söylenmedi daha. Çünkü bu ülkede çok geç kaldık hesaplaşmak için, şimdi de unutturmaya çalışıyorlar. Neden 12 eylül romanı yazdığımın gerekçesidir de bu söylediklerim. Hep söylüyorum, 12 Eylül çözülmedikçe deşifre edilmedikçe ne bugünleri anlayabiliriz ne de yarınlara güvenle bakabiliriz. 12 Eylül’den sonra Kürtler’in yaşadığı yerlerde neden bu kadar çok faili meçhul cinayet oldu? 17 bin faili meçhul cinayetten, dört bin köyün boşaltılmasından söz ediyorum. Nasıl işlendi bu cinayetler? Bu köyler niye boşaltıldı? Daha bu soruların yanıtları alınmadı. Sadece Güneydoğu’da mı işlendi faili meçhul cinayetler? Elbette hayır. Daha geçenlerde Abdi İpekçi’nin söz de katili cezaevinden çıktı, kahramanlar gibi karşılandı. Peki, Abdi İpekçi cinayeti aydınlandı mı; Uğur Mumcu, Bahriye Üçok, Muammer Aksoy, Turan Dursun, Çetin Emeç, Hrant Dink, Kahramanmaraş Çorum, Sivas… Bunları aydınlatabildik mi? Hayır! Çünkü sorgulayamadık, çünkü korktuk. Artık bu dönemde, hepimiz artık soru sormamız gerektiği için ben bu kitabı yazdım. 12 Eylül’le hesaplaşmanı zamanı geldi. Sorgulamanın yapılması gerektiğine inandığım için bu kitabı yazdım.
Bayram Balcı- "Faili Meçhul Öfke" hem güncel bir roman hem Türkiye'nin demokrasi anlayışını, kavrayışını ortaya koyan bir roman. Şunu sormak istiyorum, kurumlar arası ilişki açısından bakarsak demokrasinin neresindeyiz?
Adnan Gerger- Ne zaman sivil irade palazlanmaya başlarsa, devreye o gölgelerin gücü devreye giriyor, oligarşi’nin bu karanlık yapısı boy gösteriyor. İşin ilginç yanı bu yapı, puslu zamanların hazırlayıcısı olarak hep karşımızda, kurumların içinde duruyor. Demokrasi karşıtı güçler diye de adlandırabileceğimiz bu yapı, bu oluşum adı her neyse, değişik kozmopolit siyasi oluşumlarla ideolojilerin kisvesi altında kurumların içerisinde hazır kıtalar gibi bekliyor. Beni şaşırtan bu oluşumların kendilerine biçtikleri rolün, “demokrasi havarisi” rolü olmaları. Örneğin demkrosinin olduğu söylenen bir ortamda militarist bir kimlikteki bir oluşum nasıl olur da demokrasiye müdahele der, bir saiyasi parti gibi davranır, halkın siyasi iradesine ipotek koyar ya da yorum yapar? Şimdi gelelim yanıtına? Tüm bun ların yanısıra daha korkunç bir uygulama söz konusu ülkemizde… Sivil iradeyi yok sayan bu zihniyet bu kez kendi aralarında bu kez didişmeye başlıyor. İşte son günlerde yaşanan ve gündemden inmeyen, Yargı, Siyaset, Genelkurmay, Polis Teşkilatı arasında ve kendi içlerinde yaşanan olaylar. Türkiye’de demokrasiyi gerçek anlamda hiçbir zaman yaşadığımızdan mıdır nedir, bu soruya daha nasıl yanıt verilir bilmiyorum. Allahtan dünyada demokratik ülke olarak bildiğimiz birkaç ülkeye gitmişiz de demokrasinin ne menem bir şey olduğunu görüp öğrenmişiz… Şimdi benim de böyle bir soru sorma hakkım doğuyor. Türkiye’de tüm bu yaşananlar, kurumlar arası çatışmalar hangi demokratik ülkede yaşanır? Demokrasinin neresinde miyiz? Ben size romanımda tozdan dumandan ferman okunmayan köyü gösterdim işte… Daha ne söyleyeyim?Derdimizi daha nasıl tarif edeyim?
Bayram Balcı- Romanı okurken anlatılanlar Türkiye'de yaşananları da hatırlattığı için gerçeklikle, kurmaca arasındaki çizgi kalkıyor; her şey gerçekten de yaşanmış hissi veriyor okura. Romanın bu dilini özellikle mi böyle tercih ettiniz?
Adnan Gerger- Böylesine bir anlatım böylesine anlatmak bilinçli tercihimdi. Doğru. Ancak sırça plazalarda oturan ve gazete haberlerini okuyarak roman yazan birilriyle boy ölçüşmek gibi bir niyetim de yoktur, bilesiniz. Bu romanımı dört yılda yazdım ama otuz yıllık birikimlerim, tanıklıklarım, acılarım da hep bu yöntemin içindedir. Bu yöntemin içinde kolay okunsun, akıcı olsun diye düşündüğüm de doğru. Anlattığım olay sıradan bir aşk konusu değil, işte ne bileyim iki erkeğin ilişkisi de değil, çok zor bir konu. Bir yaranın deşilmesi belki de. Acıyı anlatmaktı, amacım. Ama hemen vurgulamak isterim ki, kaygım çok okunsun diye de değildir. Edebiyatın ve medyanın köşe başılarını tutan kişilerle el-ense dost ahbap çavuş ilişkilerim de yoktur. Tek amacım. beni kendilerinden biri olarak gören ve yaşananlara karşı duyarlı olan halkımızın yaşadıklarını dile getirmekti ve paylaşmaktı. Şimdi böyle duyarlılıkla ve hayatını otuz yıl boyunca yazarak kazanmış olan birisi çoğunu tanıklık ettiği olayları yazınca roman da böyle canlılık kazanıyor, ete kemiğe bürünüyor.
Bayram Balcı- Romanda polis siyasi örgütlerin içine ajan sızdırıyor, örgütleri kullanarak valinin arabasını bombalatıyor. Romanda Türkiye için pek de şaşırtıcı olmayan olaylar zinciri var. Polis teşkilatı içindeki çeteleşmeler, polis şeflerinin birbirlerini fişlemeleri, kişisel hırsları nedeniyle basına teşkilat içinde bilgi sızdırılması gibi çok sayıda bize pek de yabancı gelmeyen olaylar var. Burada sanırım gazetecilik tecrübenizden de yararlandınız?
Adnan Gerger- Romanımı okuyanların ilk tepkisi, “Aaaaa… Biz bunları biliyorduk” ya da “Şaşırtıcı değil” şeklinde oluyor. Gerek senin tespitin gerek okurların tepkisi yerden göğe haklı. Ben dediğim gibi romanımı piyasanın isteğine ya da beğenilerine göre yazmadım ki. Diğer romanlarımı da bu mantıkla yazmayacağım. Sen dedin, yaşananların gerçekmiş gibi. İşte böyle bir izlenim yaşananların bir çoğunun bilinmesi. Yoksa ben ilgi uyandırayım diye fantatistik kurguya da pekala gidebilirdim, inan bunu rahatlıkla yapabilirdim. Roman yazıyorum nasılsa. Şaşırtıcı ögelerle romanımı işleyebilirdim ama bu kez de bu ülkenin son otuz yılını anlatıyorum iddiasından uzaklaşırdım. Romanım da inandırıcılığını yitirir, sadece iyi bir romancının kaleminden kurgulanmış kitaba dönüşürdü. Bana bu soruyu soranlara, hep aynı yanıtı veriyorum. Diyorum ki, bu kitap; ne bir ‘gazeteci’ kitabı, ne de gazete haberlerinden etkilenerek kurgulanmış bir kitap olarak algılanmalı. Evet ben otuz yılı aşkındır muhabir olarak sayısız haberler peşinden koştum, gündemler yarattım. Ama yazdığım hiçbir haber kurgulanmamıştı. “Faili Meçhul Öfke” adlı romanım da, bir gazete haberinden yola çıkılarak yazılmış kitap değil. Tersine gazete haberlerine sığmayan bir ülkenin kurgulanmış hayatını anlatıyor, hem de tüm gerçekliğiyle… Ben bu ülkede bedel ödeyen insanları anlatmadım ki, romanımı onlardan biri olarak yazdım.
Bayram Balcı- Romanda emniyet teşkilatının içyüzünü bu denli ayrıntılı bir biçimde, özellikle bir roman kurgusu içerisinde başarıyla yansıtan başka bir kitap yok. Verilen bilgiler romana hız ve merak ögesi katıyor. Ayrıca gazetecilik dersleri de satır aralarında fazlasıyla var. Fikri takip diyerek eleştiriler de yer alıyor. Aslında gazetecilik mesleği açısından gazetecilerin de epeyce ders çıkaracağı bir roman. Siz bu konuda ne dersiniz?
Adnan Gerger- Evet yok. Polis Teşkilatı, gerçekten kapalı bir kutu. Hatta çok ünlü bir yazarımızın (ismini söylemeyeyim) yeni roman yazmak için daha birkaç gün önce bir emniyet müdüründen yardım istemek için benden isim istedi. Hem polis teşkilatında ilişkiler konusunda bağlantıların kurulması zor hem de o konuların işlenmesi zor. Çünkü o dünyaya ait terminolojiyi bilmek gerektiriyor. Hâlâ çok ünlü köşe yazarlarımız, daha “gözaltı” ile “tutuklanmak” arasındaki farkı bilmiyor. Ne var demeyin çok önemli. Hem anlam yönünden hem de olayın akışı yönünden. Bu kelimeyi yanlış kullandığınızda kurduğunuz kurgu çöpe gider, anlamsızlaşır. Gelelim gazeteciğe. Bu konu yüreğimde ayrı bir sızıdır. Toplumu suçluyoruz belleksiz diye ama medyanın çok mu belleği var? Basının siyasallaşmasından, siyasi iktidara yakın iş adamların basın sektörünü ele geçirmeye çalışmasından vazgeçtim. Komik gelecek ama çok değil onbeş-yirmi yıl önceki siyasi kişilikleri tanımayan kişiler basında çalışıyor. Tepeden inen, torpille çalışan, siyasi iltimaslarla hızlı gazeteciler, köşe yazarları o kadar çoğaldı ki. Bırakın fikri takibi, bir haberin nasıl yazılacağını bilmiyorlar. Ayan beyan görüyoruz, gaztelerde tv programlarında hep aynı gazeteciler pardon gazeteci-yazarlar. Beş-on kişiyi geçmiyor. O onu çağırıyor programına o da onu… Üstelik hepsi her konuda allame. Bu ülkede bunlardan başka gazeteci yok mu? Yok. Her dönemde her siyasi iktidarda bunlar nasıl oluyor da bunlar bir numara oluyor, akıl sır erdiremiyorum. Ben romanda Leyla’yı anlatırken abartmadım, inanın abartmadım. Bir gazeteci nasıl olması gerekiyorsa Leyla da öyle gazeteci. İçim yanmıştı. Ben de yazdım. Şimdi ki gazetecilerin ders çıkartacağı bir roman olduğu da doğru. Eğer okurlarsa… Yeri gelmişken söyleyeyim. Biliyor musunuz, gazeteciler pek okumuyorlar. Sadece sabahları gaztelerin manşetlerini okuyorlar. O da ya yazacağı bir habere destek olsun ya da hangi haberi atladım diye okuyorlar. Okumadıklarını nereden mi biliyorum? Çok yakın çevremden….
Bayram Balcı- Siz aynı zamanda uzun yıllar gazetecilik yapıyorsunuz. Romanda polis teşkilatının içyüzünü de görüyoruz. Romandaki olaylar Türkiye'de gerçekte yaşananlarla da örtüşüyor. Bunda gazeteci olmanızın bir rolü var mı?
Adnan Gerger- Şimdiye kadar, askeri, yargı, siyasi, öğretim vs… kurumlar hakkında yayımlanmayan kitap kalmadı. Edebi disiplinler içerisinde de bu kurumlar hakkında yazılmamış yapıt türleri bulamazsınız. Bir tek bunların dışında emniyet teşkilatı var. Vatandaşla içiçe olduğu sanılan polis, kapalı bir kutudur. Yani iç yüzünü pek ele vermez. Öğrenilmez de…
Romanımda, elbette polis-adliye muhabiri olmamın etkisi çok büyük. Elbette Türkiye’de yaşananlarla birebir örtüşüyor. Edindiğim izlenimler, bilgiler, görgü tanıkları, bu olayları yaşayanlarla görüşmelerim bu donanıma sahip olmamı sağladı. Kolay olmadı böyle bir deneyime sahip olmak. Herşeyden önce mesleğe başladığımda gördüklerim beni ürkütmüştü. Korkmuştum. Kafamdaki gazetecilikle bağdaşmıyordu. Polis muhabiri değil, polisin muhabiri olan arkadaşlar vardı. Ve üstelik polis. Bu muhabirleri çok ciddiye de almıyordu. Sizin eğer mesleğinizde etik kurallarınız varsa, zaman zaman uzun süre işsiz kalmanız rağmen bunlardan vaz geçmeden görevinizi yapıyorsanız inanın hep saygı görüyorsunuz. Tamam ben sokakta yaşanan polis haberleri yapmıyorum, çıtayı hep yüksek tuttum, Susurluk, Faili Meçhul ölümler, Ergenekon vs… gibi Türkiye’nin siyasi gündemiyle ilgili polis-adliye haberleri yazdım ama yine de bir meslek duruşunuz olmalı.
Bayram Balcı-Faili belli cinayetleri gazeteciler mi, romancılar mı çözecek?
Adnan Gerger- Ne gazeteciler ne de romancılar… Bakın en iyi sorgucu, yargılayıcı ve karar verici halkın kendisidir.
Bayram Balcı-Bir gazeteci olarak edebiyatın gücünü mü haberin gücünü mü önemsemek lazım ne dersiniz?
Adnan Gerger- Siz benden “haberin gücü” olarak yanıt bekliyorsunuz değil mi? Normal ülkelerde basının işlevini yaptığı ülkelerde bu yanıt verilir. İşin doğrusu budur. Çünkü basının var olma ilkesi, yani muhaliflik görevi haberlerle sağlanır. Ve bu nedenle gücünü de buradan alır. Toplumu bilgilendirme adına anında haberin kamuoyuna aktarma araçlarıyla dünyanın her yanına yayılması da bu gücün haberde olduğu ve bu gücü önemsemem gerektiğini de biliyorum. Ama itiraf etmek isterim ki, manipülasyon haberin varlığını bilmek beni bu düşünceden soğuttu. Edebiyat daha rafineri. Edebiyatta anlatacağını daha saf ve özgür anlatabiliyorsun. Edebiyat belki, güç anlamda haberle boy ölçüşemez ama yarattığı etki bin kat daha fazla. Edebiyat; habere göre daha uzun soluklu, geleceğe kalıyor. Edebiyata sığınmam da bu yüzden.
Bayram Balcı- İzninizle gazetecilik ve roman yazmak üzerine soru sormak istiyorum. İlk kitabınız olan Firar Öyküleri'nde Türkiye'nin yakın dönemde yaşadıkları üzerine öyküler. Sevgili A. Galip ile romanınız üzerine sohbet ederken o bana anımsattı. Alanında tek olan bu çalışmanızda Firar Öyküleri'nde fikri takip için hangi bulgulara ulaştınız. Örneğin kaçırılan iki idamlıktan kaçan şahsı izlediniz mi? Ya da M. Ali Ağca'nın kaçırılışı konusunda bu günlerde hangi haber peşindesiniz?
Adnan Gerger- Okurlara da ilginç gelebilecek bir şey anlatayım. “Firar Öyküleri” alanında tek bir kitap. Şu ana kadar da tekrarı yapılmadı, sanıyorsam. O günlerde satış rekorları kırdı. Çok sayıda baskı yaptı ve hâlâ o kitabı benden isteyen ya da nereden bulabileceğini soran çok sayıda okur var. Diyeceğim başka. O kitap yayınlandığında Mehmet Ali Ağca’nın firarıyla ilgili bir kişi çalıştığım gazeteyi aradı ve kendisinin rütbeli bir asker olduğunu, kaçışın perde arkasını anlatacağını söyledi. Ama bir daha benimle temasa geçmedi. Ama ben kurcalamaya devam ettim. Tam alt ay sonra yine esrarengiz bir telefon daha aldım ve tehdit edildim. Ha unutmadan söyleyeyim, yazdığım haberlerden ötürü çok tehdit edildim. Aldırmadım ama bir şey de bulamadım. Hâlâ M.Ali Ağca’yı kaçıranların benimle temasa geçmesini bekliyorum. Bu inancımı yitirmedim. Şunu da söyleyeyim. M.Ala Ağca’yı basın büyüttü. O, zavallı biri. Ne kaçırılışına ne de bütün bu olup bitenleri kavrayacak kapasitesi var. Şundan eminim, kendisini asıl yönlendirenlerin kimler olduğunu bilmiyordur.
Bayram Balcı- 1990 yılında yazdığınız Firar Öyküleri' kitabınızda da güya çözülemeyen sorular yumağından bu güne ne çözüldü?
Adnan Gerger- Hiçbir şey. Her şey böyle yumak halinde ortada duruyor.
Bayram Balcı- Yeniden romana dönmek istiyorum. Türkiye'de yakın siyasi döneme ilişkin yazılan romanlar yavaş yavaş ortaya çıkmaya başladı. Yakın dönemin edebiyata sanata bu kadar geç yansımasının nedenleri hakkında ne düşünüyorsunuz?
Adnan Gerger- Tüm soruların mihenk taşı bu işte. İstesek de istemesek de piyasanın isterlerine istediğimiz kadar ayak uydurmaya çalışsak da hayat kendini zorluyor. Hayat, kendi gerçeklerini gece yarısı bir kaldırım taşına kusuyor ve bize sonradan da olsa bunun farkına varmak kalıyor. Toplumsal gerçeklerden ne kadar kaçınmak istesek de, ne kadar yok “artık 12 eylül ve sonrası ve işkence roman olmaz” desek de insan ve toplum kendisiyle yüzleşiyor. Çünkü Türkiye de temel sorunun içinde olmayan insan artık yok. Herkes el mahkum bu sahnede oynuyor, seyirci kalmadı artık, farkına varsak da varmasak da. Şimdiye kadar görmezden gelindi. Bir bireysellik bir iç sestir tutturmuş gidiyorlar. Bu tutum hem öyküde hem romanda böyle, ne yazık ki. Bunun adı korkaklık. İnsanın gerçeklerden kaçınması, etrafına dört duvar örmesi ve bu yaklaşımın köşeleri tutmuş birkaç kişi tarafından onay görmesidir bunu adı. Ne yazık ki kim ne derse desin, öteki unutuldu. Öteki insanın hayatı, romanı öyküsü görmezden gelindi. Yakın siyasi tarihle yüzleşmek her babayiğidin de harcı değildir, hele bu dönemde. Onlar ancak birbirilerinin kıçlarını yalasınlar, kendilerini kandırsınlar. Ama en yüce değer olan hayat, bir gün gelir gerçekleriyle ve gerekçeleriyle, onların parlak, süslü imgelerin bile taklidi imgelerle bezenmiş dünyalarını al aşağı eder. Türkiye de yakın siyasi tarihin edebiyata bu kadar geç yansımasının nedeni, kendilerini bu insanlardan ve gerçeklerden soyutlayan yazarlarımızın korkaklığıdır, başka bir şey değil.
Bayram Balcı-Bir çok gazeteci romana yöneldi, gazetecilerin yazdığı romanınızda dahil edebi gücü hakkında ne dersiniz?
Adnan Gerger- Evet ama önemli olan gazetecilerin burada ne söylediğidir. Ben, Faili Meçhul Öfke romanımda söylenecek sözleri olan insanı anlattım. Gerçekte söylenecek daha çok şeyimiz var. İnsanların bu gerçekleri bilmeleri en doğal hakları. O zaman susmanın ve okumamanın son otuz yılda yaşananların vebali olarak algılıyorum. Benim romanımı bekleyenlere adamamın bir diğer nedeni de budur. Yani “ bekleme, kavramınını sosyolojik ve felsefik boyuta taşımak istememden kaynaklanmaktadır. Bu beklemenin, romanın kahramanları Leyla ile Mazlum adında iki genç insanın saf ama bir o kadar güçlü aşklarında ve direnmek isteyen bir halkın tanımında somutlaştığını vurgulamaya çalıştım. Romanda yer yer düz yazı disiplininden koparak şiirsel anlatıma başvurmak zorunda kalmam da bu boyutu tam anlamıyla okuyucuyla paylaşmak istememin bir iyi niyet göstergesi olarak sergiliyorum. Demek istediğim, gazetecilerin edebi gücü asla tartışılamaz. Siz, romanızda bir gazeteci olarak çağımızda rastlanılmayan bir aşkı, bir felesefe boyutunda tartışıyor ve manzume olarak da dile getirebiliyorsan daha neyi sorgulayacaksın ki. Sözümü şuraya getirmek istiyorum. Siz bir gazeteci de olabilirsiniz, bir öğretmen, bir doktor ya da bir işsiz. Eğer edebi türlerin disiplininden uzaksanız, kuramlardan haberiniz yoksa şiiri şiir, öyküyü öykü, romanınızı roman gibi yazamıyorsanız edebi gücünüzden elbet söz edilemez. Ama edebi gücü olan bir yapıta da siz, sırf gazeteci yazdı diye reddediyorsanız ya da bu gazeteci benim gibi düşünmedi diyerek edebi gücünü kabul etmek istemiyor ve ördüğünüz örümcek ağına kimsenin girmesine izin vermek istemiyorsanız o zaman da söyleyecek bir şey yok.
Bayram Balcı- Bu roman bende bir nehir roman izlenimi bıraktı, devamı gelecek mi?
Adnan Gerger- Ben senin şiirlerindeki hep o sezgisel bilincine ve öngörüne hayran kalmışımdır, Sevgili Bayram. Demek boşuna değilmiş bu tesbitim. Evet, Faili Meçhul Öfke, son otuz yılı anlatan nehir romanlarımın ilki. Bu romanda aradıklarını bulamayanlar merak etmesin. İki roman daha arkasından gelecek ve hem bu romanla ortaya çıkan hem de o dönemden bugünlere kalan bir çok soruya yanıt bulunacak.
"EGO"(M)’UN YANSIMASI VE ANLAMLANDIRMA ..// MUSTAFA DURAK
Published Pazar, Mart 07, 2010 by borges defteri.
Kurgulama aşamasında göstergebilim alanındaki gelişmeleri serimlemeyi, gösterge kavramıyla ilgili bir tanıma ulaşmayı ve de resim eleştirisi ile ilgili yaklaşımlardan kesit örnekler sunmayı planlamıştım. Ancak kuramsal yaklaşımın, kendi başına ayrı bir çalışmayı gerektirecek boyutlarda olması, yazının çehresini biraz değiştirdi. Kuramsal olarak tasarladıklarımı başka bir yazıya erteledim. Ama yine de konuyla ilgili kişilerin fark edebileceği biçimde, düşüncelerimi bir ölçüde aktarmaya çalıştım.
I) KURAM: DİL KONUSUNDA ÇÖZÜMLEME (analyse) VE BİREŞ(TİR)İM(synthèse)
Dilin, giderek sanatın, kendi bütünlüğü içinde ayrışmazlığı söz konusudur. İşitimsel dil için: ayrıştırılan sestir, biçimsel, ulamlanabilir katmanlardır. Görsel dil için: renktir, ve yine ulamlanabilir katmanlardır. Söz konusu çözümlenemeyen şey, çözümlendiğinde bütünlüğünü yitiren kendiliklerdir. Buradaki çözümlenemezlik ilkesi gizemci bir bakışa değil, varlıksal (ontique) bir bakışa yaslanır. Gizemci bakış, varlığın ötesinde aşkın olana yönelirken sözünü ettiğim varlıksal bakış; bir varlıkta, o varlığa özgü, o varlığın kendi sınırları içinde, ve öbür varlıklar bağlamında, o varlığın kendi bütünlüğünü görür. Baktığı şey neyse odur. Kendi sınırlarında ve kendi bağlamı içinde. Zaten gizemcilik de bu bağlam noktasındaki yorumların farklılığında kendini gösterir. Bir bütünlüğü, kendiliği; algılayabilmek amacıyla çözümleriz. Eğer çözümleme sonucu ortaya çıkan parçalar birbirleriyle yeniden kurma aşamasında bir araya getirilemiyorsa, çözümlediğimiz varlık olamıyorsa, aynilik söz konusu değildir. Çözümleme (analyse) ile bireşim (synthèse) tutmamıştır. Ya yanlıştır ya da kısmidir. Bir araya getiremeyeceğimizi çözmeye kalkışmışsak onu, eğer mekanik bir şey ise bozmuşuzdur, canlı ise yok etmişiz, öldürmüşüzdür. Diriltemeyeceğini öldüren bir tansıkçıya, mucize sözü verene dönüşmüşüzdür.
Demek ki, ilke olarak, diriltemediğini öldürmeyeceksin. Buradan kolayca çeviri yoluyla yeniden şöyle yazabilirim: bireştiremiyeceğini çözümlemeyeceksin. Ama insan ne öldürmeden, ne de çözümleme bilmişliğine kalkışmadan edebilir. Yaratamadığı varlığı, varlıkları yok ederek kendisini var kılar ve büyüklenir. İnsan, merak illetiyle geliştiğini düşünür.
Konumuza dönersek iletişimsel dil, tümüyle en küçük birimlerden oluşmaz. En küçük birimler olarak ortaya koyduklarımız, o birimler aracılığıyla, o birimlerin bireşimleriyle ulaşabildiğimiz sonuçlara götürür. Bu sonuçlar da bize dille ilgili kendi içinde bütünlük olarak görünen bazı parçaları verir. Ama bunlar ne olursa olsun dilin ta kendisi değildir. Dilin biçim, ya da ses ya da anlam alanına ait kısmiliklerdir. Dilin bir cephesine aittir. Dil, insan varlığı dikkate alınmadan bir hiçtir. Sadece morfolojik, fonetik ya da semantik biçimleri söz konusu etmiş oluruz.
Biçimbirim, dille ilgili biçimlerin oluşmasında, çözümlenebilen en küçük birim olarak tanımlanır. Ancak gerek biçimbilim (morphologie) kitaplarında gerekse bu terimi ele almış dilbilim kitaplarında, biçimbirim, anlam işe karıştırılmadan tanımlanamamıştır. Bu da bize bir biçimbirimin bile kendi bağlamından, gündelik deyişle kendi ortamından, toprağından kopmamak için direndiğini gösterir. Bu bir yana, biçimbirim bizi dilin bir durumuna iletir. Kendisine değil. Sesbirim ve anlambirim ile de ayni sonuca ulaşırız. Peki gösterge kavramının en küçük birim kavramıyla ilişkisi nedir?
Öyle ya Saussure’e göre dil, göstergelerden oluşan bir dizge (système)’dir ve bu dizgenin de en küçük birimi göstergedir. Burada mantık devreye giriyor. Eğer bu dizgenin en küçük birimi gösterge ise öbür göstergeler alansaldır, yani biçimbilgisi, sesbilgisi ve anlambilgisi alanlarına aittir. Peki bu alanlara ait birimler bu dizgenin neresinde yer alır? Üstelik gösterge kavramını anlamaya kalktığımızda, gösterilen terimiyle ulaştığımız yine kavram, yani anlam oluyor. Ve doğrusu bu biçimiyle gösterge en küçük birim değil; en küçük, oluşturulmuş, mamul birim oluyor. Bir kavramın oluşmuş hazır bütünlüğü, kendiliği oluyor. Yani gösterge, başlı başına arı bir töz değil. Oluşmuş, bireşik bir kendiliktir. Böyle olunca Saussure’ün göstergesi kendiliğinden bir üst birim haline geliyor. Ve pek çok tanımda da tıpkı biçimbirim tanımlarında olduğu gibi gösterge tanımına da anlam kavramı bulaştırılır. Bu, aslında kaçınılmaz bir durumdur. Zira gösterge olsun, diğer en küçük birimler olsun bizi çözümleme noktasında, çözümlemeye kalkıştığımızın eksikli bir resmine götürebilmektedir. Saussure’ün tanımında gözden kaçıveren bir şey var. Saussure göstergeyi tanımlarken, örnek olarak “arbor” sözcüğünü kullanır, dizge için de satranç modelinden yararlanır. Oysa dilin ulamlarına baktığımızda hepsi “arbor” yani “ağaç” sözcüğünün, göstergesinin nitelikleriyle uyuşum göstermez. Bir ünlem, diyelim “heyy!”, “ağaç” ile Saussure’ün terimleriyle gösteren ve gösterilen ilişkisine giremez. Farklı bir ögedir. Ve ben “heyy!” ünlemini gösterge bağlamında, daha küçük birimlere ayıramıyorum. Gösterge kavramıyla da uyuşmadığına göre bu sözcük/ifade Saussure’ün tanımına göre dilin dışında kalmak zorundadır. Böylece dilin içinden bir ögeyi dilin dışında bırakarak yapılacak bir tanımlama işleminin bizi bireştirim aşamasında da eksikli kılacağı daha başından bellidir.
20. yüzyıl araştırmaları bir ölçüde gösterge, dizge ve yapı kavramları ile uğraştı. Gösterge üzerine çok düşünüldü, çok konuşuldu. Ama işaret edilmiş, çok temel bir şey gözden kaçtı:
Bu, bir pipo değildir René Magrite
İlkellerin sözcük ile nesneyi nasıl aynileştirdiği bilinir. Sözcüğün büyüsü, etkisi de buradan gelir. Bu, insanın, sözcüğü sözcük olarak göremeyişinden, sözcükten başkasına geçebilmesinden kaynaklanır. Büyü de gizemcilik de buradan beslenir. Bu, Zihinselin tetiklenmesidir. Zihinsel, tetiklenen arka arkaya çağrışımsal patlamalarla çökertilebilir. Çağrışımsal göstergelerle dinginliğe eriştirilebilir. İnsan zihinseli için, dışarıdan aldığı etkiler hayati önem taşımaktadır. Salt göstergeyle pipoyu karıştırdığı için, karıştırdığımız için. Bir pipo göstergesi, resmi, ikonası ya da soyut simgesi, pipo nesnesinin kendisi değildir. Sadece bir sunum ya da uzlaşımsal bir önkabuldür. Satranç oyunu dışdünyadaki kimi görünümlerin, göstergelerin, ilişkilerin izdüşümüdür. Ne hayatın, ne de dilin temsilcisidir. Benzerlikler her zaman tıpkı ayna örneğindeki gibi tıpatıp benzerlikten hiçbenzemeze, giderek başkaya dönüşür. Ancak ne denli benzerse benzesin aynadaki görüntüm “ben” değildir. Her ikisi de ayrı varlıksal kendiliklerdir. Her ne kadar,
“Elvekilü el asil velevkâne kör Vasil = Vekil olan Kör Vasil bile olsa, asildir.”
dense de, bir saymaca (yetkilendirme) söz konusudur. Bu da ‘öyle kabul etme’ ilkesidir. Vekil, yani temsil eden, varlık bakımından vekil edenle yani temsil edilenle ayni değildir. Söz konusu edilse bile bu, saymaca (itibari) bir ayniliktir. Sanal dünyalarla yönetilen varlıklar olduğumuzu düşününce işin boyutları daha bir anlaşılıyor. Tarih boyunca hep anlatılarla yani üst metinlerle, üst söylemlerle yönlendirilmişiz. Ve ne yazık ki insan, üst söylemlere mahkumdur. Ne denli bilinçlenirsek bilinçlenelim! En bilinçli olanımız bile kendi kabulleriyle kendi rızasıyla bu söylemlerin içinde, bu söylemlerle birlikte varolur. Tüm dilsel ve sanatsal üretimler aslında öncelikle bir üst dildir (métalangue). Giderek, her adlandırma, bir üst dildir. Yani ilk elden bir soyutlamadır. Kendi kimliğini edindikten sonra, uzlaşıma girdikten, var kabul edildikten sonra varlığı etkinleşir, yürürlüğe girer. Ve o da, öznelerin o varlığa bakışları, onu kullanışları oranında odaklaşır, belli bir önem edinir.
Şunu söylemeye çalışıyorum: dil, giderek sanat eseri; kendisiyle ilgili değerlendirmelerden kuramsal olarak bağımsızdır. Ona yönelmeler, onu kullanmalar, onunla ilgili üretilen üstsöylemler ona gider gelir. Kimi, daha karşıdan, hiç yaklaşamadan döner. Kimi, sınırlarına teğet kalır. Kimi de, sınırları içinde bir yerlerde gezinir. Bu olasılıklar farklı farklı öznelerle gerçekleşebileceği gibi farklı zamanlardaki ayni özneyle de gerçekleşebilir. Ve öznelerin, öznenin; nesne-özneye yükledikleri edimsel görev onu ±büyüklük ölçütüne oturtur. Bu da bizi öncelikle öznelerden soyutlanmış bir dil kuramının eksik olacağına götürür. Buraya değin söylemeye çalıştığım başka temel bir ilke de şu: dil, ne biçimdir ne anlam, ne de bir oyun. Böyle bakılmıştır. Olabilir ama bu bakışlar saymaca ve eksiktir. Anlam olsun, biçim olsun, oyun olsun, dilin belirli bir yanıdır, kendisi değil. Dil ile sanat ile ilgili her üstsöylem; (doğal olarak kendileri de çıkışta, birer üstsöylem kimliğindeki) asıl dile, asıl söyleme yaklaşma çabası gösterir. Sonra da kendileri, üst söylemlikten kendilerine özgü bir kimliğe, kendiliğe kavuşmak ister.
Çıkarımlar:
Resmin /şiirin anlamı, resim/ şiir demek değildir. Zeka üçe ayrılır biçimci zeka, anlamsal zeka ve sanatsal zeka. Hepsi de yaratıcılık ister. Biçimci zeka yeniden üretime, düzenlemeye yöneliktir. Anlamlandırma; şiirin, sanatın üstdiline yönelir, yani akla: çözümseldir. Sanatsal olan hem biçime, hem anlama, daha doğrusu bireşime, yüreğin mantığına yönelir. Her sanatsal olan, sanatsal zekaya çağrı yapar. Onunla iletişim kurar. Anlam da, anlamsal zekaya seslenir.
Üst dil; üst dil üreticisi için asıl dilin ideasıdır. Bu, bazen eserin gerçek aynasıdır, bazen ikonası, bazen de karikatürü, dönüşmüşü, başkalaşmışı. Üstdil üreticisi, sanatçının kendisi bile olsa başka bir öznedir. Yani her durumda üstdil, başka bir özneye aittir.
Sanat eseri, kimliğini edindikten sonra bir nesnedir yalnızca, değeri ne olursa olsun. Sanat eseri öznelerin zekasına bırakılmıştır. Belirli bir disiplin ortaklığı, hem-amaçlılık yoksa, eleştirel bakış, inceleme yürütülemez. Anlam, biçimin tümünü kapsamaz. Anlam göstergelerle işler, dil göstergelerle işlemez. Dilin, giderek sanatın kendi bütünlüğü içinde ayrışmazlığı söz konusudur. Ayrıştırılan sestir, renktir, biçimsel düzleme aktarılabilenlerdir, ulamlanabilir katmanlardır.
II) UYGULAMA: BİR RESME İKİ BAKIŞIN ANATOMİSİ
Ya da “benden içeru”
Tek tek resim incelemesi bizde epey yeni. Kıymet Giray, Aydın Ayan kitabında pek çok resmi tek tek ele alarak, tek sayfa ölçeğinde anlatmaya çalışmış. Mehmet Ergüven’in ise tek resim üzerine daha az sayıda ama daha ayrıntılıymış gibi görünen yazıları var. Ben bu çalışmada her iki yazarca da ele alınmış bir Aydın Ayan resmini nesne edineceğim: “Ego’nun yansıması’.
Bu yazıda “Ego’nun Yansıması” adlı resimle ilgili, bu yazarlardan alıntılar ve kendi bakışlarım şu çerçevede işlenecektir:
Resmin oluşum süreci
Resmin betimlenişi
Resmin anlamlandırılması
1) Resmin Oluşum Süreci.
Bu süreç ile ilgili, çıkış noktası olarak kabul edilen, sanatçının kendi atölyesinde çekilmiş bir fotografıdır. Her iki yazar da bu resmin yaratım sürecini bu fotograftan başlatır. Gerçekten de fotografla resim birbirlerini anıştırmaktadır.
“Ayan, elinde paleti ve fırçalarıyla bir portmantonun aynasının önünde durur. İzleyiciye dönük yüzü ve yarım profil gövdesi ve bunun karşıtı olarak aynaya yansıyan görüntüsünün fotoğrafını çek/tirir/er. Bu fotoğraftan izleyerek resimlemeye başlar.” Kıymet Giray
Mehmet Ergüven ise elinde, Aydın Ayan resminin arka planını oluşturan fotograf olduğu halde ve üstelik bu fotografı da “Sırdaş Görüntüler” adlı kitabına (s: 177) almışken, bu durumu nedense kendi yorumu gibi sunar. Ve resme dikkatle bakmadan, resimdeki ayna görüntüsüyle ilgili, “ayna olduğunu kanıtlayan hiçbir somut ipucu yok elimizde”(Sırdaş Görüntüler; s:176) diyebilir. Bu aşamada şu söylenebilir, ama zaten fotograftaki tüm görüntüyü resmetmediğine göre sadece görüntüyü kullanıp aynayı resmetmemiş olabilir. Kabul, ama bu kez resimdeki tablo ile ayna çerçevesi ayrımına dikkat etmeliydi. Kaldı ki sanatçı, fotografta çerçevesi olan aynaya, öbür aynaların sınırlarını belirginleştirmek için çerçeve geçirmiştir.
M. Ergüven, daha sonra (aynadaki) görüntüyle ilgili bir yorum yapar: “sanatçının halen üzerinde çalıştığı bir resim belki de”! Bizi ikilemde bıraktıktan sonra süreçle ilgili konuşur: “… profilden görünen portre resminde fotografın kullanılmış olması ihtimali yine de bizim için çok daha güçlüdür. Ayan’ın 22 Eylül 1988 tarihinde çekilmiş bir fotografı bu varsayımı doğruluyor; Ego’nun Yansıması, bu fotograftan kısa bir süre sonra yapılmıştır” (ME; SG; s: 178). Bu, zaten fotografla resim yan yana getirilince görülüyor. Resimdeki portre görüntüsü ile fotograftaki görüntü aynidir. Bunun “bizim için”e, “ihtimal”e gereksinimi yok.
Eleştirmen ya da incelemeci kendi tercihi olarak bir resmin oluşum süreciyle ilgilenir ya da ilgilenmez. Kendi bakış açılarını, değerlendirmelerini sunar. Kıymet Giray bu konuda nettir: Aydın Ayan, bu fotograftan yola çıkmış, arıtma, düzeltme ve düzenleme işlemlerinden geçirerek resmini gerçekleştirmiştir, diyor.
M. Ergüven başka bir yazısında, eleştirel yaklaşımlarda oluşum süreci üzerinde durulmadığından, bir indirgemeciliğe gidildiğinden yakınır: “Eleştirel yaklaşım hep olup bitmişin üzerinde yoğunlaşmakta, giderek oluşum sürecine ilişkin her şey –salt sentaktik kaygıların irdelenebileceği- genesis’e indirgenmektedir sonuçta” (ME; Aydın Ayan; Argos 16). Yakınır ama kendisi de, söz konusu resmin arka planındaki fotografı bile olasılığa sokmaktan başka, bu konuda bir açıklama getirmez. Üstelik biraz önce alıntıladığım ifadesinde görüldüğü gibi terim bakımından ani ayak değiştirmeleri yüzünden okuru sersemletir. Doğrusu ben, bu ifadedeki iki çizgi arasında verilmiş kısmı önce çıkarıyor ve şöyle okuyorum: “oluşum sürecine ilişkin her şey genesis’e indirgenmektedir”. Şimdi soruyorum: Oluşum nedir? Genesis nedir? Eğer yazar, bu iki terime farklı bakıyorsa, ki böyle bir hakkı olabilir, bir yazar sorumluluğuyla bunu açıklaması gerekirdi. Yok, biri Türkçe, diğeri Latince eş anlamlı iki sözcük ise, fantastik biçimde kullanılmışsa, o zaman da saçma bir ifade karşısındayım. Ve şimdi de iki tireyi dahil ediyorum ama iş çok daha karmaşıklaşıyor: “salt sentaktik kaygıların irdelenebileceği- genesis”. Eğer sentaktik kaygılar ifadesiyle amaçlanan, bir resmin üzerinde yer alan tüm ögelerin, resim düzleminde, birbirlerine göre konumları ise, bu durumda genel bir ifadeyle, ‘sanatçının, kompozisyonu oluşturma kaygıları’ anlamı çıkacaktır ki, doğrusu böyle bir işe soyunacak eleştirmeni alnından öpmek gerekir. Kaldı ki eğer ressam kendisine bu fotograf bilgisini vermemiş olsaydı, o, bu resmin oluşum süreciyle ilgili fotograf ile resmi karşılaştırdıktan sonra “ilkin fotografı ayıklamakla başlamıştır işe” diyebilecek miydi? Üstelik Aydın Ayan yalnızca ayıklamaz. Çözümler, seçer ve seçtiği ögeleri yeni bireşimlere sokar.
2) Resmin Betimlenişi:
Her iki yazar da ne yazık ki tablonun anlam içeren ögelerini, işlevsellerini bütünüyle ele almamış. Kıymet Giray, tüm dikkatini aynaya ve palete ve başparmağa vermiş: “Ayan, yalnızca ayna yüzeyinde yansıyan görünümle ilgilenmektedir”. “Aynadaki görünümün sanallığına karşın paleti tutan el doğrudan sanatçının gerçekliğiyle ilintilidir” (Kıymet Giray)
M. Ergüven de palet, başparmak, ayna ve resmin sağ köşesindeki dikdörtgeni belirlemiş: “Sanatçı paletten çıkan başparmağı dışında görünürde yoktur” (s: 177). “Baş, aynanın içindeki bu çerçeveler içinde bir kez daha çerçeveye alınmıştır”(s: 181). “Resmin sağ köşesinde ve dikey olarak yer alan dikdörtgen – neyi temsil ettiğini kestiremiyoruz!- portreyi vurgulamanın yanı sıra, mekan yanılsamasındaki geleneksel yöntemin bir aracıdır aynı zamanda” (s: 180).
M. Ergüven’in dili çeşitli açılardan sorunsal. Son alıntıda sözünü ettiği dikdörtgen neyi temsil ediyor anlayamıyor ama bize işleviyle ilgili bir açıklama getiriyor. Hem de kesinleyici bir tarzda. Ama doğrusu ben kendi payıma bu açıklamayı da, bilmişce ve anlaşılmaz buluyorum.
Tabloyu form olarak aktarmaya kalkarsak, her şeyden önce, iç içe geçmiş aynalara odaklanmamız gerekir. Ortadaki aynada, Aydın Ayan portresi yer alıyor. İç ayna portrenin büst kısmına zemin olarak çerçevelik yapıyor. Aslında bu, tam da aynalığın da derinleştiği, flulaştığı zemindir. Dış ayna kendini, varlığını resmin solundaki yakın plandan verilmiş orta ayna çerçevesiyle benzerlikte ele verir. Yani dış ayna yalnızca çerçevenin eksik bir köşesiyle bir gösterge oluşturmaktadır. Bu haliyle çerçeve formunun dışında kalan palet ve fırçalar, spatula dışındaki tüm görüntü bu dış aynanın içindedir.
Ancak tam da bu sınırda yansıma kaynağı ‘sanatçı ben’ olarak; palet, iki fırça ve bir spatula tutan ama sadece palet deliğinden çıkardığı başparmağıyla görünür. Böylece kendini geri çekerek orta aynaya yansıyan egosunu seyretmek için, seyretmesi için “izleyen ben”e izin verir, yer açar. Böylece izleyiciyi de (kavramsal düzeyde dışarıdan bakmayı da) görünmeyen bir öge olarak kabul etmiş olur. Görünmeyen x izleyecisinin varlık dünyasını, hem resmin, hem de sanatçının, hem de atölyenin arka planı haline getirir. Bu bakış açısından, bu tablonun ögeleri: yansıyan görüntüler, görünenler ve görünmeyenler diye ulamlanabilir. Görüntüleri de, görüntü kaynağı olarak aynalar ve bu aynaları çerçeveleyen, sınırlandıran kenarlıklar ve görüntüden başka bir şey olmayan aynasallıklar olarak çözümleyebiliriz. Görüntüsellere geldiğimizde başka iki sınırsal ögeyle karşılaşıyoruz. İki duvar. Duvarların biri aynalara ve görüntülere desteklik ediyor, öbürü de kısmen görünen büyük bir tabloya. Şunu da kaydetmeli: ne görünen formlar tam, ne de çizgiler. Tüm ögeler eksik resmedilmiş.
Bu tablo ile ilişkili fotografı ve de ayni zamanda tablodaki görselliklerin aynalar ile ilintisini dikkate aldığımızda ‘olmazlık’, yani gerçek dışılığı farkediyoruz. Bu da bizi farklı görsellerin bir bütünde birleştirilmiş olduğu gerçeğine götürüyor. Ve diyoruz ki Aydın Ayan’ın bu çalışması geçişleri, bağlantıları silinmiş bir kolajdır. Bu kolajda palet ressamın mührü gibi işlemektedir. Görüntü düzleminde sanatçının çifte temsili: görüntü olarak ‘açıkça kendi’ ve ‘gizli kendi’ (parmak görüntüsüyle). Ben ve beni (O, “Ego’un yansıması” diyor) ayna kavramıyla ilişkili sunuyor. Ve ayni zamanda yapıtının içinde yapıtlarını içermesiyle birin içinde çoğul düşüncesine de iletiyor bizi.
Ancak çok önemli başka bir ayrıntıyı gözden kaçırmamak gerek. O da sanatçının parmağının morarmaya yüz tutmuşluğu. Parmağın rengine dikkat etmek zorundayız. Eğer bu ayrıntı gözden kaçarsa resmin anlamlandırılması eksik kalır. Zira bu parmak, işaret parmağı olmasa da birden çok anlamı işaret etmektedir. Renk değerlerini saymazsak ögelerin betimlenmesi kabaca tamamlandı.
3) Resmin Anlamlandırılması:
Kıymet Giray, Aydın Ayan’ın bu resmini sanatçının kendi tarihi içinde değerlendirir ve ona göre bu resim sanatçı için “yeni bir dönemin başlangıcını” işaret eder: “Bu otoportre (..) [onun] toplumcu gerçekçi (…) [yaklaşımlarından] farklı bir düşün yapısına geçişini simgeleyecektir. “yansıma ve yanılsama dönemi”. Burada itiraz edilmesi gereken nokta, eğer sanatçının sanat çizgisindeki nirengilerden birini “toplumcu gerçekçilik” olarak değerlendirirseniz ikincisini “yansıma ve yanılsama” olarak adlandıramazsınız. Bu, gelişigüzel bir adlandırma olur. Yansıma ve yanılsama bir izlektir. Oysa toplumcu gerçekçilik, ideolojik bir yaklaşımdır. Nasıl tuale her dokunuş bir sonrakini yönlendirirse kullandığımız her sözcük de, bir sonrakini etkiler. K. Giray, anlamlandırma bağlamında şöyle devam eder:
“Başlangıçtan bu yana, insan bedenine ve portresine, düşün yapısını yansıtma bağlamında ilgi duyan Ayan’ın kendi bedenine sanal bir görünüm aracılığıyla yabancılaşarak bakması (…) kendisiyle nesnel bir ilişkiye girmesi anlamına gelmektedir”.
Doğrusu, genel olarak baktığımızda Aydın Ayan, yabancılaşma kavramıyla ilgilidir ama Aydın Ayan’ın bu resminde “yabancılaşma” kavramı işletilemez. Zira yabancılaşma, kişinin, kişiliğin istenmedik biçime girmesidir. Evrendeki nesnelerle, canlılarla uyumunu yitirmesidir. “Ego’nun Yansıması”nda böyle bir durum yok. Hele hele “kendisiyle nesnel bir ilişkiye girmesi”, abartılı bir değerlendirme. Her aynaya bakış, narsisiktir. Kendine hayranlıkla ilgilidir. Ama bu, öyle bir skaladır ki tüm insanlarda normal kabul edilebilecek bir kendini beğenmişlik ile Narsis(sos) gibi kendine aşık olma arasında çeşitlenmeler gösterir. Bu skala içine giren herkesi Narsis(sos) kabul edemezsiniz. Yani değerlendirmelerde normal ile anormali ayırmak, anlam peşinde olan için bir zorunluluktur.
M. Ergüven ise, kayda değer, resimdeki mavi rengine yönelik şöyle bir anlamlandırma yapıyor: “Mavi, içinde figürün varolup, yer yer eridiği tinsel bir atmosferin karşılığıdır” (s: 180).
Tabloda kullanılmış mavi ve yeşil renkler, doğrusu yaşam kaynağının neden ve sonucu gibidir. Ama asıl ögeleri betimlerken andığımız başparmağın işaret ettiği anlamlardan biri EGO için ÖTE kavramıdır. İnsanın tarihi sorunu ÖTE. İnsanlık tarihinde bunun temel simgelerinden biri aynadır. Ayna aracılığıyla derinleşir, ayna aracılığıyla kendimizden geçeriz, âlem değiştiririz. Ancak yukarıda söylediğim gibi, bu da geniş bir skala sunar, öznenin doğru anlaşılması için. Yani anlamak, etkin çaba ister. Kolaycılığa, bilmişliğe gelmez. En küçük ihmal sonucu anlam planında kendimizi ıssızda, kuytularda buluveririz. Tıpkı M. Ergüven gibi: “Ayan’ın portresi aslını gizleyen bir oyuna bırakmıştır yerini. Ayna, yorumsuz bir yansıtma aracı olduğu için, sanatçının kendini nasıl resmettiği konusu spekülatif tartışmaya açık bir bilmeceye dönüşmüştür sessizce” (s: 180).
(Bu noktada parantez içinde şu söylenebilir: hani o tabloydu, ayna değildi?)
Doğrusu oyun, dil işlevlerinden biridir. Ve oyunun anlamı kendisine yönelik oluşundadır. Yani oyunun hedefi kendisidir. Oyuna başka hedefler koyduğunuzda oyun olmaktan çıkar. Oyun, çıkarsızdır. Saussure; dilbilimini, dili kendi için araştırmak diye tanımlar. Jakobson da sanatsal işlevin kendine yönelik işlev olduğunu söyler. Bir bakıma, ölümlü insanın tüm uğraşı oyun kabul edilebilir. Ancak kavramlaşmalar dikkate alındığında bir anlam, sanatsal bir işlev yüklenmiş bir sanat yapıtı artık oyun olmaktan çıkmıştır. Anlamsızlık ve işlevsizlik, sanatı oyun haline getirir. Ama sanatın oyun olarak üretilmesi, işlevsizleşmesi sanat niteliğine etki etmese de sanatsal gücüne etki eder.
Arka Plan:
Şimdi anlam açısından eksik kalan noktaları tamamlayalım. Ama öncelikle şunu belirtelim: Aydın Ayan’ın bu resminin arka planı yalnızca önceden çekilmiş bir fotograf değildir. Aydın Ayan, ne ayna tarihinden, ne aynalı resimlerden, ne öte kavramına bağlı imgelerden, ne de kendi önceki ve sonraki çalışmalarından soyutlanabilir. Elbette ayni konuyla ilgili tüm tarihsel spektrum tümüyle onun için geçerli olmayabilir. Ama Velasquez, Dali, Magrite, Jan van Eyck vd sanatçıların benzer çalışmalarıyla da birlikte bakılabilir, bakılmalıdır bu resme. Kendi resimleriyle ilişkilendirmeye kalktığımızda da başta Ecce Homo çalışmaları, Düşen Kale, Erick Wear, Trio, Dişi İmge Yinelemeleri, İzleyen ve İzlenen, Çoğul Yansıma, Antik Baş ile yaşam/ölüm izleğine bağlı çalışmalar dizisi içinde de ele alınmalıdır.
Genel olarak anlam, var olan karşıtlıklardan ve/ya varlığı bilinen yoklukla oluşan karşıtlıklardan çıkar. Karşıtlıkları dikkate alma çabasının sonunda ulaşılır anlama. Zaten Aydın Ayan da karşıtlıkların peşine düşmüştür. Anlamın, işlevin peşindedir o.
Tarihsel gönderme:
Ego’nın yansıması üç göstergesiyle Velasquez’in “Las Meninas”ı ile ilişkilendirilebilir. İç ya da dip ayna, sanatçının tabloya egemen biçimde resmedilmesi ve “Ego’nun yansıması”nda dış ayna-tablo çerçevesi olarak değerlendirilecek çerçeve formu ile “Las Meninas”taki arkası görünen tablo arasındaki benzerlik. Bu göstergeler iki resmi tablo-ayna kavramında buluşturmaktadır. Ancak şunu netlikle vurgulayabiliriz: İki resim arasındaki ilişki ilk bakışta asla kurulamaz. Zira iki resmin yakınlığı genel biçim açısından değildir, aralarındaki ilişki tinseldir. Her iki sanatçı da yapıtını seyirliğe dönüştürür. Ancak Aydın Ayan, yalnızca kendini göstermekle kalmaz. Kendini ayni zamanda resmin dışında da var kılarak düşünselliğin boyutlarını genişletir. Velasquez kralın himayesinden fışkırırken, Aydın Ayan, kendi kendinin ve izler kitlesinin kralıdır.
Palet à yaşam/ölüm :
Betimleme aşamasında ortaya çıkan anlamlı ve/ya işlevsel birimlerin anlama dönüştürülmesine resimdeki paletten başlamalı. Palet yansıma olarak aynaların mekanında yer almaz ama varlığıyla, neredeyse bütünüyle aynanın içindedir. Burada Aydın Ayan’ın “İçerisi ve Dışarısı” çalışmasını da dikkate alırsak, zıtlıkların iç içe olduğunu bilen bir sanatçının dış gerçeklikle iç gerçekliğe (yansımış ya da tasarlanmış gerçekliğe) sokulması, müdahalesi, onun içinde yer alması anlam kazanır. Ve paleti tutan sanatçı varlığının, sahne tabloya, ayna tabloya yansımamış olması “sanatçı ben” ile “izleyen ben”lere bakış açısı sağlamak içindir. “Sanatçı ben”, izleme (seyir) başladığında artık ayni zamanda “izleyen ben”dir. Demek ki sanatçı yapıtını bilinçli bir seyirliğe dönüştürüyor. Ve üstelik bazı anlamlı işaretler dikkate alındığında, yapıtının seyredilip gidilecek bir eser olmadığını, izleyeni başparmağıyla, yansımışa yönelterek düşünme açısından etkinleştiriyor. Böylece tiyatrodaki epik anlayışla buluşmuş oluyor. Oyun, oyun olmaktan çıkıyor. Tablo, bak-geç olmaktan çıkıyor. İzleyecinin, bakan kişinin resim aracılığıyla tıpkı resimdeki gibi hem içerden, hem de dışardan bakabilmesi amaçlanıyor. Düşünen, tasarlayan, üreten bir sanatçıya; düşünen, tasarlananı anlayan ve değerlendiren bir izleyici uygun düşecektir. Yani etkin edimlerin uyuşumu ve birbirini diyalektik olarak etkileme söz konusudur.
Aynalarla palet ilişkisi, ayni zamanda gerçekçilikle gerçeküstücülük arasındaki sınır aşımlarına işaret etmektedir. Zira hem içeriyi, hem de dışarıyı, hem görüneni hem de görünmeyeni çizmek mutlak gerçekçilik değildir.
Dikkatimi yeniden palete odakladığımda kırmızı, siyah, beyaz, sarı yeşil görünüyor. Renk etkisi daha ayrıntılı incelenebilir. Ben izlenimci bir yaklaşımla hemen aklıma gelenleri söyleyeyim: ‘sanatçı ben’e en yakın renkler kırmızı ve siyah, bu resim karanlıklardan ve ateşlerden geçerek üretilmiş bir resimdir, diyorum bir yorum olasılığı olarak. Fırçalardaki ve spatuladaki renkler bana bir renk cümbüşü olarak göründü. Canlılık ve yaşamsal olan her türlü zorluğu ve mutluluğu da işaret edebilecek palet renkleri ve bu renk cümbüşü arasındaki, morarmaya yüz tutmuş bir başparmak. Palet başparmak ilişkisi hem sanatçı resim ilişkisini, ondan kopamayışı, onunla bütünlenmişliği ifade ediyor, hem de morartı ile parmak kendi varlığı içinde hem yaşamı, hem ölümü temsil ediyor. Dikkat edelim Aydın Ayan’ın bazı mezarlık resimlerinden ve doğrudan ölümü izlekleştirdiği resimlerden farklı. Tam ölüm değil. Ama ölümü de yaşamı da içinde barındırıyor. Ve bütünlenme çabası yaşamı simgeleyen, bir bakıma sonsuzluğu simgeleyen renklerle olmak, renk olmak için. Yani palet üzerindeki renkler, palet ve “sanatçı ben” ile (düzdeğişmeceli (métonymique) olarak “sanatçı ben”in, bütünün yerine geçen parça olarak) başparmak ilişkisi ‘geçici / sonsuz’ ve ‘ölüm / yaşam’ karşıtlıklarını koyuveriyor önümüze.
Tablo = Ayna(lar):
Aydın Ayan’ın “Ego’nun yansıması” tablosunda bulgulayabileceğimiz aynaların tümü ayni zamanda tablodur. Sanatçı, resim sanatının temel kuramı olanı yansıtma kuramını düşünsel boyutla harmanlayarak ve çeşitlendirerek sunar. Yansıtmayı öyle verir ki hem fiziki gerçekliğe bağlı kalır, hem de yansımış ile yansıma kaynağının varlıklarını ayırmada bir bilinç çizgisi koyar. Tablo hem aynadır, hem de aynadan başka bir şeydir, fazla bir şeydir. Ayna ise sadece aynadır. Sanatçı öznelliği olmaksızın sanat eseri olmaz. Bu durumda tablo, eşit değil aynadır ayni zamanda ve özellikle. Tablo = yansıtma + “ben”in öznelliğidir. Elbette öznellik, sanatçının yeteneğini, ruhsal durumunu; dünyaya, topluma, kendine bakışını yani düşünselini, bir de yaratıcılığını içerir.
Aynalar:
Aydın Ayan’ın “Ego’nun yansıması” adlı tablosunda üç tane ayna vardır. Ben bunları dış ayna, orta ayna ve iç ayna olarak adlandırıyorum.
1. Dış Ayna:
Resimde, izleyiciye göre solda tablo çerçevesine benzeyen bir çerçeve parçası var. Çok yakından resmedildiği için, olduğundan daha geniş görünüyor. Burada sanatçı, bakış açısını verirken ayni zamanda gözün bu çerçeveye yakınlığını da, çerçeve formunu, olduğundan geniş çizerek gösterir. Dikkatle bakılırsa bu form orta aynadaki ayna çerçevesinin deseniyle aynidir. Yalnız göze göre, iki aynanın durumu farklı olduğu için ayni olan farklı gibi görünür. Ancak bu görünen form ayni zamanda çerçeve tahtasının yan tarafına gerilmiş tual bezi ve çivileri izlenimini de verir. Yani hem tualdir, hem aynadır. Ve nasıl palet, renkleri ve “sanatçı ben”i bir arada tutan bir zemin ise, izleyene göre soldaki görünen dış çerçeve parçası da çerçevenin görünmeyen kısımlarını düşünmemizi ve resmi yeniden bulmamızı sağlaması açısından işlevseldir. Dikkat edilirse burada da düzdeğişmeceli bir ilişki işletilmiştir. Parçadan bütünü algılamamız istenmiştir. Onu göz ardı ettiğimizde resim tam anlaşılmış sayılmayacaktır.
Dıştan içe ya da ters çevrilmiş görünmeyenden görünene yani yansıma kaynağından yansımışa geçtiğimizde, resmin çerçevesinden aynanın içine giriyoruz. Alis (Alice) gibi aynanın içine dalıyor ve başka bir evrene geçiyoruz. Bu evren, bize görünende göremediklerimizi gösteriyor.
2. Orta Ayna:
Sanatçı ben, orta aynada tam olmasa da boydan bir görüntü, bütüne egemen bir görüntü olarak ve elinde fırçası, çalışma kıyafetiyle, dimdik ayakta ve işine, eserine bakıyor. Yani kendisinin ötesine bakıyor. İki yönlü gerçekleşiyor bu bakış: tablonun dışından ve içinden. Ayrı yönlerde ayni bakış noktası, öteye bakış buluşuyor. Farklılıklar her zaman farklılaştırmaz.
3. İç Ayna:
İç ayna, orta aynadaki sanatçının başının hemen arkasındadır. İç aynaya, yan duvardaki tablonun görüntüsü yansımış. Ama bu, tıpkı Velasquez’in ‘Las Meninas’ tablosundaki ayna gibi işletilmiş. Dikkatli bakılmazsa bu ayna bir tablo gibi algılanabilir. Yan duvarda görünen tablonun deseni ve renkleriyle karşılaştırmak yeter. Öyleyse bu da ‘tablo-ayna’ kavramını, tablo = ayna anlayışını gündeme getirir. ‘Hem ayni, hem de değil’ değerlendirmesi, derinlerden kendini gösterir.
Demek ki ayna içinde ayna içinde aynadır palet dışında gördüklerimiz. Ya da şöyle mi demeliyim: Görsel içinde görsel içinde görseldir gördüklerimiz. Bu iç içe geçme orta aynada, duvarın mavisine tablonun yeşilinin bulaşmasıyla da izlenebiliyor. Ve bu görüntünün karışması iç ayna ile hemen onun üzerinde yer alan, aynanın uzantısı gibi duran formda da görülüyor. Bu form ile ayna arasına küçük bir şerit halinde mavi giriyor ve sonra baş, şerit çizgisini kapatıyor ama başın arkasında bize boşluk duygusu verecek şeridin devamını bulamıyoruz. Dolayısıyla portrenin arkasındaki ayna ile ilişkilendirilen form da hem ayni, hem de farklı olarak algılanmaya uygun resmedilmiş. Demek ki bu aynilik ve farklılık sanatçının sorunsal edindiği bir konu.
İç ve Dış ve/ya ± sınırlılık:
Atölye duvarları, hem aynaları ve tabloları içe alıyor, hem de aynaların içine giriyor. Dış, içte görünüyor. Sanatçının gözünden bu tablonun evrenine bakabilmek için çok dikkatli olmak gerekiyor. Resmin içinde sağda, kısmen görünen tablo, büyük bir tablo parçası, parça-bütün ilişkisi içinde büyüklük ve aydınlığı, yaşamı yansıtıyor. Ama iç içe sınırlar içinde. Zira tablo hem çerçevesiyle hem de çerçeveye derinlik vermek için siyah beyaz ince, kenar şerit çizgileriyle çevreleniyor. Yani aynalardaki gibi bir iç içelik, başka deyişle bir sınır içinde başka bir sınır var. Belki bunun anlamı çemberlerimiz asla çizgisel değil ve tek değil.
Parça = Bütün:
Resimde görünen her şey çerçeve içinde ve her şey yarım (parça). Tüm parçalar izleyici bakışıyla tamamlandığında hem tablo, hem de tablonun içindekiler, özellikle de sanatçı BEN genleşiyor, kendi boyutlarında görünüyor, büyüyor. Yani hem resim, hem de sanatçı bizim görüş keskinliğimize bırakmış kendini.
Sonuç: Karşıtlıklarda ve ilişkilerdedir anlam:
Tablodan şu karşıtlık fışkırıyor: ‘Sınırlılık ve Özgürlük’. Bu karşıtlığı çevirerek ifade etmeye kalkarsam şunları söyleyebiliyorum: ‘Sığlık / Derinlik’, ‘Burası / Ötesi’, ‘Yansıyan / Yansıma kaynağı’, ‘Ölümlülük / Ölümsüzlük’, ‘Eksik / Tam’. Bu karşıtlıkları resme bakarak, ve karşıtlık çizgisini “ve”, ayni zamanda “ama” bağlaçlarıyla birlikte düşündüğümde, şöyle okuyabiliyorum: Sınırlılıklarım arttıkça özgürleşiyorum; sığlığım arttıkça derinleşiyorum; hem burada, hem ötedeyim; hem eksik’im, hem de tam; hem yansıyan, hem de yansıma kaynağıyım; hem ölümlüyüm, hem de ölümsüz; zira: BEN ve EGO’yum.
I) KURAM: DİL KONUSUNDA ÇÖZÜMLEME (analyse) VE BİREŞ(TİR)İM(synthèse)
Dilin, giderek sanatın, kendi bütünlüğü içinde ayrışmazlığı söz konusudur. İşitimsel dil için: ayrıştırılan sestir, biçimsel, ulamlanabilir katmanlardır. Görsel dil için: renktir, ve yine ulamlanabilir katmanlardır. Söz konusu çözümlenemeyen şey, çözümlendiğinde bütünlüğünü yitiren kendiliklerdir. Buradaki çözümlenemezlik ilkesi gizemci bir bakışa değil, varlıksal (ontique) bir bakışa yaslanır. Gizemci bakış, varlığın ötesinde aşkın olana yönelirken sözünü ettiğim varlıksal bakış; bir varlıkta, o varlığa özgü, o varlığın kendi sınırları içinde, ve öbür varlıklar bağlamında, o varlığın kendi bütünlüğünü görür. Baktığı şey neyse odur. Kendi sınırlarında ve kendi bağlamı içinde. Zaten gizemcilik de bu bağlam noktasındaki yorumların farklılığında kendini gösterir. Bir bütünlüğü, kendiliği; algılayabilmek amacıyla çözümleriz. Eğer çözümleme sonucu ortaya çıkan parçalar birbirleriyle yeniden kurma aşamasında bir araya getirilemiyorsa, çözümlediğimiz varlık olamıyorsa, aynilik söz konusu değildir. Çözümleme (analyse) ile bireşim (synthèse) tutmamıştır. Ya yanlıştır ya da kısmidir. Bir araya getiremeyeceğimizi çözmeye kalkışmışsak onu, eğer mekanik bir şey ise bozmuşuzdur, canlı ise yok etmişiz, öldürmüşüzdür. Diriltemeyeceğini öldüren bir tansıkçıya, mucize sözü verene dönüşmüşüzdür.
Demek ki, ilke olarak, diriltemediğini öldürmeyeceksin. Buradan kolayca çeviri yoluyla yeniden şöyle yazabilirim: bireştiremiyeceğini çözümlemeyeceksin. Ama insan ne öldürmeden, ne de çözümleme bilmişliğine kalkışmadan edebilir. Yaratamadığı varlığı, varlıkları yok ederek kendisini var kılar ve büyüklenir. İnsan, merak illetiyle geliştiğini düşünür.
Konumuza dönersek iletişimsel dil, tümüyle en küçük birimlerden oluşmaz. En küçük birimler olarak ortaya koyduklarımız, o birimler aracılığıyla, o birimlerin bireşimleriyle ulaşabildiğimiz sonuçlara götürür. Bu sonuçlar da bize dille ilgili kendi içinde bütünlük olarak görünen bazı parçaları verir. Ama bunlar ne olursa olsun dilin ta kendisi değildir. Dilin biçim, ya da ses ya da anlam alanına ait kısmiliklerdir. Dilin bir cephesine aittir. Dil, insan varlığı dikkate alınmadan bir hiçtir. Sadece morfolojik, fonetik ya da semantik biçimleri söz konusu etmiş oluruz.
Biçimbirim, dille ilgili biçimlerin oluşmasında, çözümlenebilen en küçük birim olarak tanımlanır. Ancak gerek biçimbilim (morphologie) kitaplarında gerekse bu terimi ele almış dilbilim kitaplarında, biçimbirim, anlam işe karıştırılmadan tanımlanamamıştır. Bu da bize bir biçimbirimin bile kendi bağlamından, gündelik deyişle kendi ortamından, toprağından kopmamak için direndiğini gösterir. Bu bir yana, biçimbirim bizi dilin bir durumuna iletir. Kendisine değil. Sesbirim ve anlambirim ile de ayni sonuca ulaşırız. Peki gösterge kavramının en küçük birim kavramıyla ilişkisi nedir?
Öyle ya Saussure’e göre dil, göstergelerden oluşan bir dizge (système)’dir ve bu dizgenin de en küçük birimi göstergedir. Burada mantık devreye giriyor. Eğer bu dizgenin en küçük birimi gösterge ise öbür göstergeler alansaldır, yani biçimbilgisi, sesbilgisi ve anlambilgisi alanlarına aittir. Peki bu alanlara ait birimler bu dizgenin neresinde yer alır? Üstelik gösterge kavramını anlamaya kalktığımızda, gösterilen terimiyle ulaştığımız yine kavram, yani anlam oluyor. Ve doğrusu bu biçimiyle gösterge en küçük birim değil; en küçük, oluşturulmuş, mamul birim oluyor. Bir kavramın oluşmuş hazır bütünlüğü, kendiliği oluyor. Yani gösterge, başlı başına arı bir töz değil. Oluşmuş, bireşik bir kendiliktir. Böyle olunca Saussure’ün göstergesi kendiliğinden bir üst birim haline geliyor. Ve pek çok tanımda da tıpkı biçimbirim tanımlarında olduğu gibi gösterge tanımına da anlam kavramı bulaştırılır. Bu, aslında kaçınılmaz bir durumdur. Zira gösterge olsun, diğer en küçük birimler olsun bizi çözümleme noktasında, çözümlemeye kalkıştığımızın eksikli bir resmine götürebilmektedir. Saussure’ün tanımında gözden kaçıveren bir şey var. Saussure göstergeyi tanımlarken, örnek olarak “arbor” sözcüğünü kullanır, dizge için de satranç modelinden yararlanır. Oysa dilin ulamlarına baktığımızda hepsi “arbor” yani “ağaç” sözcüğünün, göstergesinin nitelikleriyle uyuşum göstermez. Bir ünlem, diyelim “heyy!”, “ağaç” ile Saussure’ün terimleriyle gösteren ve gösterilen ilişkisine giremez. Farklı bir ögedir. Ve ben “heyy!” ünlemini gösterge bağlamında, daha küçük birimlere ayıramıyorum. Gösterge kavramıyla da uyuşmadığına göre bu sözcük/ifade Saussure’ün tanımına göre dilin dışında kalmak zorundadır. Böylece dilin içinden bir ögeyi dilin dışında bırakarak yapılacak bir tanımlama işleminin bizi bireştirim aşamasında da eksikli kılacağı daha başından bellidir.
20. yüzyıl araştırmaları bir ölçüde gösterge, dizge ve yapı kavramları ile uğraştı. Gösterge üzerine çok düşünüldü, çok konuşuldu. Ama işaret edilmiş, çok temel bir şey gözden kaçtı:
Bu, bir pipo değildir René Magrite
İlkellerin sözcük ile nesneyi nasıl aynileştirdiği bilinir. Sözcüğün büyüsü, etkisi de buradan gelir. Bu, insanın, sözcüğü sözcük olarak göremeyişinden, sözcükten başkasına geçebilmesinden kaynaklanır. Büyü de gizemcilik de buradan beslenir. Bu, Zihinselin tetiklenmesidir. Zihinsel, tetiklenen arka arkaya çağrışımsal patlamalarla çökertilebilir. Çağrışımsal göstergelerle dinginliğe eriştirilebilir. İnsan zihinseli için, dışarıdan aldığı etkiler hayati önem taşımaktadır. Salt göstergeyle pipoyu karıştırdığı için, karıştırdığımız için. Bir pipo göstergesi, resmi, ikonası ya da soyut simgesi, pipo nesnesinin kendisi değildir. Sadece bir sunum ya da uzlaşımsal bir önkabuldür. Satranç oyunu dışdünyadaki kimi görünümlerin, göstergelerin, ilişkilerin izdüşümüdür. Ne hayatın, ne de dilin temsilcisidir. Benzerlikler her zaman tıpkı ayna örneğindeki gibi tıpatıp benzerlikten hiçbenzemeze, giderek başkaya dönüşür. Ancak ne denli benzerse benzesin aynadaki görüntüm “ben” değildir. Her ikisi de ayrı varlıksal kendiliklerdir. Her ne kadar,
“Elvekilü el asil velevkâne kör Vasil = Vekil olan Kör Vasil bile olsa, asildir.”
dense de, bir saymaca (yetkilendirme) söz konusudur. Bu da ‘öyle kabul etme’ ilkesidir. Vekil, yani temsil eden, varlık bakımından vekil edenle yani temsil edilenle ayni değildir. Söz konusu edilse bile bu, saymaca (itibari) bir ayniliktir. Sanal dünyalarla yönetilen varlıklar olduğumuzu düşününce işin boyutları daha bir anlaşılıyor. Tarih boyunca hep anlatılarla yani üst metinlerle, üst söylemlerle yönlendirilmişiz. Ve ne yazık ki insan, üst söylemlere mahkumdur. Ne denli bilinçlenirsek bilinçlenelim! En bilinçli olanımız bile kendi kabulleriyle kendi rızasıyla bu söylemlerin içinde, bu söylemlerle birlikte varolur. Tüm dilsel ve sanatsal üretimler aslında öncelikle bir üst dildir (métalangue). Giderek, her adlandırma, bir üst dildir. Yani ilk elden bir soyutlamadır. Kendi kimliğini edindikten sonra, uzlaşıma girdikten, var kabul edildikten sonra varlığı etkinleşir, yürürlüğe girer. Ve o da, öznelerin o varlığa bakışları, onu kullanışları oranında odaklaşır, belli bir önem edinir.
Şunu söylemeye çalışıyorum: dil, giderek sanat eseri; kendisiyle ilgili değerlendirmelerden kuramsal olarak bağımsızdır. Ona yönelmeler, onu kullanmalar, onunla ilgili üretilen üstsöylemler ona gider gelir. Kimi, daha karşıdan, hiç yaklaşamadan döner. Kimi, sınırlarına teğet kalır. Kimi de, sınırları içinde bir yerlerde gezinir. Bu olasılıklar farklı farklı öznelerle gerçekleşebileceği gibi farklı zamanlardaki ayni özneyle de gerçekleşebilir. Ve öznelerin, öznenin; nesne-özneye yükledikleri edimsel görev onu ±büyüklük ölçütüne oturtur. Bu da bizi öncelikle öznelerden soyutlanmış bir dil kuramının eksik olacağına götürür. Buraya değin söylemeye çalıştığım başka temel bir ilke de şu: dil, ne biçimdir ne anlam, ne de bir oyun. Böyle bakılmıştır. Olabilir ama bu bakışlar saymaca ve eksiktir. Anlam olsun, biçim olsun, oyun olsun, dilin belirli bir yanıdır, kendisi değil. Dil ile sanat ile ilgili her üstsöylem; (doğal olarak kendileri de çıkışta, birer üstsöylem kimliğindeki) asıl dile, asıl söyleme yaklaşma çabası gösterir. Sonra da kendileri, üst söylemlikten kendilerine özgü bir kimliğe, kendiliğe kavuşmak ister.
Çıkarımlar:
Resmin /şiirin anlamı, resim/ şiir demek değildir. Zeka üçe ayrılır biçimci zeka, anlamsal zeka ve sanatsal zeka. Hepsi de yaratıcılık ister. Biçimci zeka yeniden üretime, düzenlemeye yöneliktir. Anlamlandırma; şiirin, sanatın üstdiline yönelir, yani akla: çözümseldir. Sanatsal olan hem biçime, hem anlama, daha doğrusu bireşime, yüreğin mantığına yönelir. Her sanatsal olan, sanatsal zekaya çağrı yapar. Onunla iletişim kurar. Anlam da, anlamsal zekaya seslenir.
Üst dil; üst dil üreticisi için asıl dilin ideasıdır. Bu, bazen eserin gerçek aynasıdır, bazen ikonası, bazen de karikatürü, dönüşmüşü, başkalaşmışı. Üstdil üreticisi, sanatçının kendisi bile olsa başka bir öznedir. Yani her durumda üstdil, başka bir özneye aittir.
Sanat eseri, kimliğini edindikten sonra bir nesnedir yalnızca, değeri ne olursa olsun. Sanat eseri öznelerin zekasına bırakılmıştır. Belirli bir disiplin ortaklığı, hem-amaçlılık yoksa, eleştirel bakış, inceleme yürütülemez. Anlam, biçimin tümünü kapsamaz. Anlam göstergelerle işler, dil göstergelerle işlemez. Dilin, giderek sanatın kendi bütünlüğü içinde ayrışmazlığı söz konusudur. Ayrıştırılan sestir, renktir, biçimsel düzleme aktarılabilenlerdir, ulamlanabilir katmanlardır.
II) UYGULAMA: BİR RESME İKİ BAKIŞIN ANATOMİSİ
Ya da “benden içeru”
Tek tek resim incelemesi bizde epey yeni. Kıymet Giray, Aydın Ayan kitabında pek çok resmi tek tek ele alarak, tek sayfa ölçeğinde anlatmaya çalışmış. Mehmet Ergüven’in ise tek resim üzerine daha az sayıda ama daha ayrıntılıymış gibi görünen yazıları var. Ben bu çalışmada her iki yazarca da ele alınmış bir Aydın Ayan resmini nesne edineceğim: “Ego’nun yansıması’.
Bu yazıda “Ego’nun Yansıması” adlı resimle ilgili, bu yazarlardan alıntılar ve kendi bakışlarım şu çerçevede işlenecektir:
Resmin oluşum süreci
Resmin betimlenişi
Resmin anlamlandırılması
1) Resmin Oluşum Süreci.
Bu süreç ile ilgili, çıkış noktası olarak kabul edilen, sanatçının kendi atölyesinde çekilmiş bir fotografıdır. Her iki yazar da bu resmin yaratım sürecini bu fotograftan başlatır. Gerçekten de fotografla resim birbirlerini anıştırmaktadır.
“Ayan, elinde paleti ve fırçalarıyla bir portmantonun aynasının önünde durur. İzleyiciye dönük yüzü ve yarım profil gövdesi ve bunun karşıtı olarak aynaya yansıyan görüntüsünün fotoğrafını çek/tirir/er. Bu fotoğraftan izleyerek resimlemeye başlar.” Kıymet Giray
Mehmet Ergüven ise elinde, Aydın Ayan resminin arka planını oluşturan fotograf olduğu halde ve üstelik bu fotografı da “Sırdaş Görüntüler” adlı kitabına (s: 177) almışken, bu durumu nedense kendi yorumu gibi sunar. Ve resme dikkatle bakmadan, resimdeki ayna görüntüsüyle ilgili, “ayna olduğunu kanıtlayan hiçbir somut ipucu yok elimizde”(Sırdaş Görüntüler; s:176) diyebilir. Bu aşamada şu söylenebilir, ama zaten fotograftaki tüm görüntüyü resmetmediğine göre sadece görüntüyü kullanıp aynayı resmetmemiş olabilir. Kabul, ama bu kez resimdeki tablo ile ayna çerçevesi ayrımına dikkat etmeliydi. Kaldı ki sanatçı, fotografta çerçevesi olan aynaya, öbür aynaların sınırlarını belirginleştirmek için çerçeve geçirmiştir.
M. Ergüven, daha sonra (aynadaki) görüntüyle ilgili bir yorum yapar: “sanatçının halen üzerinde çalıştığı bir resim belki de”! Bizi ikilemde bıraktıktan sonra süreçle ilgili konuşur: “… profilden görünen portre resminde fotografın kullanılmış olması ihtimali yine de bizim için çok daha güçlüdür. Ayan’ın 22 Eylül 1988 tarihinde çekilmiş bir fotografı bu varsayımı doğruluyor; Ego’nun Yansıması, bu fotograftan kısa bir süre sonra yapılmıştır” (ME; SG; s: 178). Bu, zaten fotografla resim yan yana getirilince görülüyor. Resimdeki portre görüntüsü ile fotograftaki görüntü aynidir. Bunun “bizim için”e, “ihtimal”e gereksinimi yok.
Eleştirmen ya da incelemeci kendi tercihi olarak bir resmin oluşum süreciyle ilgilenir ya da ilgilenmez. Kendi bakış açılarını, değerlendirmelerini sunar. Kıymet Giray bu konuda nettir: Aydın Ayan, bu fotograftan yola çıkmış, arıtma, düzeltme ve düzenleme işlemlerinden geçirerek resmini gerçekleştirmiştir, diyor.
M. Ergüven başka bir yazısında, eleştirel yaklaşımlarda oluşum süreci üzerinde durulmadığından, bir indirgemeciliğe gidildiğinden yakınır: “Eleştirel yaklaşım hep olup bitmişin üzerinde yoğunlaşmakta, giderek oluşum sürecine ilişkin her şey –salt sentaktik kaygıların irdelenebileceği- genesis’e indirgenmektedir sonuçta” (ME; Aydın Ayan; Argos 16). Yakınır ama kendisi de, söz konusu resmin arka planındaki fotografı bile olasılığa sokmaktan başka, bu konuda bir açıklama getirmez. Üstelik biraz önce alıntıladığım ifadesinde görüldüğü gibi terim bakımından ani ayak değiştirmeleri yüzünden okuru sersemletir. Doğrusu ben, bu ifadedeki iki çizgi arasında verilmiş kısmı önce çıkarıyor ve şöyle okuyorum: “oluşum sürecine ilişkin her şey genesis’e indirgenmektedir”. Şimdi soruyorum: Oluşum nedir? Genesis nedir? Eğer yazar, bu iki terime farklı bakıyorsa, ki böyle bir hakkı olabilir, bir yazar sorumluluğuyla bunu açıklaması gerekirdi. Yok, biri Türkçe, diğeri Latince eş anlamlı iki sözcük ise, fantastik biçimde kullanılmışsa, o zaman da saçma bir ifade karşısındayım. Ve şimdi de iki tireyi dahil ediyorum ama iş çok daha karmaşıklaşıyor: “salt sentaktik kaygıların irdelenebileceği- genesis”. Eğer sentaktik kaygılar ifadesiyle amaçlanan, bir resmin üzerinde yer alan tüm ögelerin, resim düzleminde, birbirlerine göre konumları ise, bu durumda genel bir ifadeyle, ‘sanatçının, kompozisyonu oluşturma kaygıları’ anlamı çıkacaktır ki, doğrusu böyle bir işe soyunacak eleştirmeni alnından öpmek gerekir. Kaldı ki eğer ressam kendisine bu fotograf bilgisini vermemiş olsaydı, o, bu resmin oluşum süreciyle ilgili fotograf ile resmi karşılaştırdıktan sonra “ilkin fotografı ayıklamakla başlamıştır işe” diyebilecek miydi? Üstelik Aydın Ayan yalnızca ayıklamaz. Çözümler, seçer ve seçtiği ögeleri yeni bireşimlere sokar.
2) Resmin Betimlenişi:
Her iki yazar da ne yazık ki tablonun anlam içeren ögelerini, işlevsellerini bütünüyle ele almamış. Kıymet Giray, tüm dikkatini aynaya ve palete ve başparmağa vermiş: “Ayan, yalnızca ayna yüzeyinde yansıyan görünümle ilgilenmektedir”. “Aynadaki görünümün sanallığına karşın paleti tutan el doğrudan sanatçının gerçekliğiyle ilintilidir” (Kıymet Giray)
M. Ergüven de palet, başparmak, ayna ve resmin sağ köşesindeki dikdörtgeni belirlemiş: “Sanatçı paletten çıkan başparmağı dışında görünürde yoktur” (s: 177). “Baş, aynanın içindeki bu çerçeveler içinde bir kez daha çerçeveye alınmıştır”(s: 181). “Resmin sağ köşesinde ve dikey olarak yer alan dikdörtgen – neyi temsil ettiğini kestiremiyoruz!- portreyi vurgulamanın yanı sıra, mekan yanılsamasındaki geleneksel yöntemin bir aracıdır aynı zamanda” (s: 180).
M. Ergüven’in dili çeşitli açılardan sorunsal. Son alıntıda sözünü ettiği dikdörtgen neyi temsil ediyor anlayamıyor ama bize işleviyle ilgili bir açıklama getiriyor. Hem de kesinleyici bir tarzda. Ama doğrusu ben kendi payıma bu açıklamayı da, bilmişce ve anlaşılmaz buluyorum.
Tabloyu form olarak aktarmaya kalkarsak, her şeyden önce, iç içe geçmiş aynalara odaklanmamız gerekir. Ortadaki aynada, Aydın Ayan portresi yer alıyor. İç ayna portrenin büst kısmına zemin olarak çerçevelik yapıyor. Aslında bu, tam da aynalığın da derinleştiği, flulaştığı zemindir. Dış ayna kendini, varlığını resmin solundaki yakın plandan verilmiş orta ayna çerçevesiyle benzerlikte ele verir. Yani dış ayna yalnızca çerçevenin eksik bir köşesiyle bir gösterge oluşturmaktadır. Bu haliyle çerçeve formunun dışında kalan palet ve fırçalar, spatula dışındaki tüm görüntü bu dış aynanın içindedir.
Ancak tam da bu sınırda yansıma kaynağı ‘sanatçı ben’ olarak; palet, iki fırça ve bir spatula tutan ama sadece palet deliğinden çıkardığı başparmağıyla görünür. Böylece kendini geri çekerek orta aynaya yansıyan egosunu seyretmek için, seyretmesi için “izleyen ben”e izin verir, yer açar. Böylece izleyiciyi de (kavramsal düzeyde dışarıdan bakmayı da) görünmeyen bir öge olarak kabul etmiş olur. Görünmeyen x izleyecisinin varlık dünyasını, hem resmin, hem de sanatçının, hem de atölyenin arka planı haline getirir. Bu bakış açısından, bu tablonun ögeleri: yansıyan görüntüler, görünenler ve görünmeyenler diye ulamlanabilir. Görüntüleri de, görüntü kaynağı olarak aynalar ve bu aynaları çerçeveleyen, sınırlandıran kenarlıklar ve görüntüden başka bir şey olmayan aynasallıklar olarak çözümleyebiliriz. Görüntüsellere geldiğimizde başka iki sınırsal ögeyle karşılaşıyoruz. İki duvar. Duvarların biri aynalara ve görüntülere desteklik ediyor, öbürü de kısmen görünen büyük bir tabloya. Şunu da kaydetmeli: ne görünen formlar tam, ne de çizgiler. Tüm ögeler eksik resmedilmiş.
Bu tablo ile ilişkili fotografı ve de ayni zamanda tablodaki görselliklerin aynalar ile ilintisini dikkate aldığımızda ‘olmazlık’, yani gerçek dışılığı farkediyoruz. Bu da bizi farklı görsellerin bir bütünde birleştirilmiş olduğu gerçeğine götürüyor. Ve diyoruz ki Aydın Ayan’ın bu çalışması geçişleri, bağlantıları silinmiş bir kolajdır. Bu kolajda palet ressamın mührü gibi işlemektedir. Görüntü düzleminde sanatçının çifte temsili: görüntü olarak ‘açıkça kendi’ ve ‘gizli kendi’ (parmak görüntüsüyle). Ben ve beni (O, “Ego’un yansıması” diyor) ayna kavramıyla ilişkili sunuyor. Ve ayni zamanda yapıtının içinde yapıtlarını içermesiyle birin içinde çoğul düşüncesine de iletiyor bizi.
Ancak çok önemli başka bir ayrıntıyı gözden kaçırmamak gerek. O da sanatçının parmağının morarmaya yüz tutmuşluğu. Parmağın rengine dikkat etmek zorundayız. Eğer bu ayrıntı gözden kaçarsa resmin anlamlandırılması eksik kalır. Zira bu parmak, işaret parmağı olmasa da birden çok anlamı işaret etmektedir. Renk değerlerini saymazsak ögelerin betimlenmesi kabaca tamamlandı.
3) Resmin Anlamlandırılması:
Kıymet Giray, Aydın Ayan’ın bu resmini sanatçının kendi tarihi içinde değerlendirir ve ona göre bu resim sanatçı için “yeni bir dönemin başlangıcını” işaret eder: “Bu otoportre (..) [onun] toplumcu gerçekçi (…) [yaklaşımlarından] farklı bir düşün yapısına geçişini simgeleyecektir. “yansıma ve yanılsama dönemi”. Burada itiraz edilmesi gereken nokta, eğer sanatçının sanat çizgisindeki nirengilerden birini “toplumcu gerçekçilik” olarak değerlendirirseniz ikincisini “yansıma ve yanılsama” olarak adlandıramazsınız. Bu, gelişigüzel bir adlandırma olur. Yansıma ve yanılsama bir izlektir. Oysa toplumcu gerçekçilik, ideolojik bir yaklaşımdır. Nasıl tuale her dokunuş bir sonrakini yönlendirirse kullandığımız her sözcük de, bir sonrakini etkiler. K. Giray, anlamlandırma bağlamında şöyle devam eder:
“Başlangıçtan bu yana, insan bedenine ve portresine, düşün yapısını yansıtma bağlamında ilgi duyan Ayan’ın kendi bedenine sanal bir görünüm aracılığıyla yabancılaşarak bakması (…) kendisiyle nesnel bir ilişkiye girmesi anlamına gelmektedir”.
Doğrusu, genel olarak baktığımızda Aydın Ayan, yabancılaşma kavramıyla ilgilidir ama Aydın Ayan’ın bu resminde “yabancılaşma” kavramı işletilemez. Zira yabancılaşma, kişinin, kişiliğin istenmedik biçime girmesidir. Evrendeki nesnelerle, canlılarla uyumunu yitirmesidir. “Ego’nun Yansıması”nda böyle bir durum yok. Hele hele “kendisiyle nesnel bir ilişkiye girmesi”, abartılı bir değerlendirme. Her aynaya bakış, narsisiktir. Kendine hayranlıkla ilgilidir. Ama bu, öyle bir skaladır ki tüm insanlarda normal kabul edilebilecek bir kendini beğenmişlik ile Narsis(sos) gibi kendine aşık olma arasında çeşitlenmeler gösterir. Bu skala içine giren herkesi Narsis(sos) kabul edemezsiniz. Yani değerlendirmelerde normal ile anormali ayırmak, anlam peşinde olan için bir zorunluluktur.
M. Ergüven ise, kayda değer, resimdeki mavi rengine yönelik şöyle bir anlamlandırma yapıyor: “Mavi, içinde figürün varolup, yer yer eridiği tinsel bir atmosferin karşılığıdır” (s: 180).
Tabloda kullanılmış mavi ve yeşil renkler, doğrusu yaşam kaynağının neden ve sonucu gibidir. Ama asıl ögeleri betimlerken andığımız başparmağın işaret ettiği anlamlardan biri EGO için ÖTE kavramıdır. İnsanın tarihi sorunu ÖTE. İnsanlık tarihinde bunun temel simgelerinden biri aynadır. Ayna aracılığıyla derinleşir, ayna aracılığıyla kendimizden geçeriz, âlem değiştiririz. Ancak yukarıda söylediğim gibi, bu da geniş bir skala sunar, öznenin doğru anlaşılması için. Yani anlamak, etkin çaba ister. Kolaycılığa, bilmişliğe gelmez. En küçük ihmal sonucu anlam planında kendimizi ıssızda, kuytularda buluveririz. Tıpkı M. Ergüven gibi: “Ayan’ın portresi aslını gizleyen bir oyuna bırakmıştır yerini. Ayna, yorumsuz bir yansıtma aracı olduğu için, sanatçının kendini nasıl resmettiği konusu spekülatif tartışmaya açık bir bilmeceye dönüşmüştür sessizce” (s: 180).
(Bu noktada parantez içinde şu söylenebilir: hani o tabloydu, ayna değildi?)
Doğrusu oyun, dil işlevlerinden biridir. Ve oyunun anlamı kendisine yönelik oluşundadır. Yani oyunun hedefi kendisidir. Oyuna başka hedefler koyduğunuzda oyun olmaktan çıkar. Oyun, çıkarsızdır. Saussure; dilbilimini, dili kendi için araştırmak diye tanımlar. Jakobson da sanatsal işlevin kendine yönelik işlev olduğunu söyler. Bir bakıma, ölümlü insanın tüm uğraşı oyun kabul edilebilir. Ancak kavramlaşmalar dikkate alındığında bir anlam, sanatsal bir işlev yüklenmiş bir sanat yapıtı artık oyun olmaktan çıkmıştır. Anlamsızlık ve işlevsizlik, sanatı oyun haline getirir. Ama sanatın oyun olarak üretilmesi, işlevsizleşmesi sanat niteliğine etki etmese de sanatsal gücüne etki eder.
Arka Plan:
Şimdi anlam açısından eksik kalan noktaları tamamlayalım. Ama öncelikle şunu belirtelim: Aydın Ayan’ın bu resminin arka planı yalnızca önceden çekilmiş bir fotograf değildir. Aydın Ayan, ne ayna tarihinden, ne aynalı resimlerden, ne öte kavramına bağlı imgelerden, ne de kendi önceki ve sonraki çalışmalarından soyutlanabilir. Elbette ayni konuyla ilgili tüm tarihsel spektrum tümüyle onun için geçerli olmayabilir. Ama Velasquez, Dali, Magrite, Jan van Eyck vd sanatçıların benzer çalışmalarıyla da birlikte bakılabilir, bakılmalıdır bu resme. Kendi resimleriyle ilişkilendirmeye kalktığımızda da başta Ecce Homo çalışmaları, Düşen Kale, Erick Wear, Trio, Dişi İmge Yinelemeleri, İzleyen ve İzlenen, Çoğul Yansıma, Antik Baş ile yaşam/ölüm izleğine bağlı çalışmalar dizisi içinde de ele alınmalıdır.
Genel olarak anlam, var olan karşıtlıklardan ve/ya varlığı bilinen yoklukla oluşan karşıtlıklardan çıkar. Karşıtlıkları dikkate alma çabasının sonunda ulaşılır anlama. Zaten Aydın Ayan da karşıtlıkların peşine düşmüştür. Anlamın, işlevin peşindedir o.
Tarihsel gönderme:
Ego’nın yansıması üç göstergesiyle Velasquez’in “Las Meninas”ı ile ilişkilendirilebilir. İç ya da dip ayna, sanatçının tabloya egemen biçimde resmedilmesi ve “Ego’nun yansıması”nda dış ayna-tablo çerçevesi olarak değerlendirilecek çerçeve formu ile “Las Meninas”taki arkası görünen tablo arasındaki benzerlik. Bu göstergeler iki resmi tablo-ayna kavramında buluşturmaktadır. Ancak şunu netlikle vurgulayabiliriz: İki resim arasındaki ilişki ilk bakışta asla kurulamaz. Zira iki resmin yakınlığı genel biçim açısından değildir, aralarındaki ilişki tinseldir. Her iki sanatçı da yapıtını seyirliğe dönüştürür. Ancak Aydın Ayan, yalnızca kendini göstermekle kalmaz. Kendini ayni zamanda resmin dışında da var kılarak düşünselliğin boyutlarını genişletir. Velasquez kralın himayesinden fışkırırken, Aydın Ayan, kendi kendinin ve izler kitlesinin kralıdır.
Palet à yaşam/ölüm :
Betimleme aşamasında ortaya çıkan anlamlı ve/ya işlevsel birimlerin anlama dönüştürülmesine resimdeki paletten başlamalı. Palet yansıma olarak aynaların mekanında yer almaz ama varlığıyla, neredeyse bütünüyle aynanın içindedir. Burada Aydın Ayan’ın “İçerisi ve Dışarısı” çalışmasını da dikkate alırsak, zıtlıkların iç içe olduğunu bilen bir sanatçının dış gerçeklikle iç gerçekliğe (yansımış ya da tasarlanmış gerçekliğe) sokulması, müdahalesi, onun içinde yer alması anlam kazanır. Ve paleti tutan sanatçı varlığının, sahne tabloya, ayna tabloya yansımamış olması “sanatçı ben” ile “izleyen ben”lere bakış açısı sağlamak içindir. “Sanatçı ben”, izleme (seyir) başladığında artık ayni zamanda “izleyen ben”dir. Demek ki sanatçı yapıtını bilinçli bir seyirliğe dönüştürüyor. Ve üstelik bazı anlamlı işaretler dikkate alındığında, yapıtının seyredilip gidilecek bir eser olmadığını, izleyeni başparmağıyla, yansımışa yönelterek düşünme açısından etkinleştiriyor. Böylece tiyatrodaki epik anlayışla buluşmuş oluyor. Oyun, oyun olmaktan çıkıyor. Tablo, bak-geç olmaktan çıkıyor. İzleyecinin, bakan kişinin resim aracılığıyla tıpkı resimdeki gibi hem içerden, hem de dışardan bakabilmesi amaçlanıyor. Düşünen, tasarlayan, üreten bir sanatçıya; düşünen, tasarlananı anlayan ve değerlendiren bir izleyici uygun düşecektir. Yani etkin edimlerin uyuşumu ve birbirini diyalektik olarak etkileme söz konusudur.
Aynalarla palet ilişkisi, ayni zamanda gerçekçilikle gerçeküstücülük arasındaki sınır aşımlarına işaret etmektedir. Zira hem içeriyi, hem de dışarıyı, hem görüneni hem de görünmeyeni çizmek mutlak gerçekçilik değildir.
Dikkatimi yeniden palete odakladığımda kırmızı, siyah, beyaz, sarı yeşil görünüyor. Renk etkisi daha ayrıntılı incelenebilir. Ben izlenimci bir yaklaşımla hemen aklıma gelenleri söyleyeyim: ‘sanatçı ben’e en yakın renkler kırmızı ve siyah, bu resim karanlıklardan ve ateşlerden geçerek üretilmiş bir resimdir, diyorum bir yorum olasılığı olarak. Fırçalardaki ve spatuladaki renkler bana bir renk cümbüşü olarak göründü. Canlılık ve yaşamsal olan her türlü zorluğu ve mutluluğu da işaret edebilecek palet renkleri ve bu renk cümbüşü arasındaki, morarmaya yüz tutmuş bir başparmak. Palet başparmak ilişkisi hem sanatçı resim ilişkisini, ondan kopamayışı, onunla bütünlenmişliği ifade ediyor, hem de morartı ile parmak kendi varlığı içinde hem yaşamı, hem ölümü temsil ediyor. Dikkat edelim Aydın Ayan’ın bazı mezarlık resimlerinden ve doğrudan ölümü izlekleştirdiği resimlerden farklı. Tam ölüm değil. Ama ölümü de yaşamı da içinde barındırıyor. Ve bütünlenme çabası yaşamı simgeleyen, bir bakıma sonsuzluğu simgeleyen renklerle olmak, renk olmak için. Yani palet üzerindeki renkler, palet ve “sanatçı ben” ile (düzdeğişmeceli (métonymique) olarak “sanatçı ben”in, bütünün yerine geçen parça olarak) başparmak ilişkisi ‘geçici / sonsuz’ ve ‘ölüm / yaşam’ karşıtlıklarını koyuveriyor önümüze.
Tablo = Ayna(lar):
Aydın Ayan’ın “Ego’nun yansıması” tablosunda bulgulayabileceğimiz aynaların tümü ayni zamanda tablodur. Sanatçı, resim sanatının temel kuramı olanı yansıtma kuramını düşünsel boyutla harmanlayarak ve çeşitlendirerek sunar. Yansıtmayı öyle verir ki hem fiziki gerçekliğe bağlı kalır, hem de yansımış ile yansıma kaynağının varlıklarını ayırmada bir bilinç çizgisi koyar. Tablo hem aynadır, hem de aynadan başka bir şeydir, fazla bir şeydir. Ayna ise sadece aynadır. Sanatçı öznelliği olmaksızın sanat eseri olmaz. Bu durumda tablo, eşit değil aynadır ayni zamanda ve özellikle. Tablo = yansıtma + “ben”in öznelliğidir. Elbette öznellik, sanatçının yeteneğini, ruhsal durumunu; dünyaya, topluma, kendine bakışını yani düşünselini, bir de yaratıcılığını içerir.
Aynalar:
Aydın Ayan’ın “Ego’nun yansıması” adlı tablosunda üç tane ayna vardır. Ben bunları dış ayna, orta ayna ve iç ayna olarak adlandırıyorum.
1. Dış Ayna:
Resimde, izleyiciye göre solda tablo çerçevesine benzeyen bir çerçeve parçası var. Çok yakından resmedildiği için, olduğundan daha geniş görünüyor. Burada sanatçı, bakış açısını verirken ayni zamanda gözün bu çerçeveye yakınlığını da, çerçeve formunu, olduğundan geniş çizerek gösterir. Dikkatle bakılırsa bu form orta aynadaki ayna çerçevesinin deseniyle aynidir. Yalnız göze göre, iki aynanın durumu farklı olduğu için ayni olan farklı gibi görünür. Ancak bu görünen form ayni zamanda çerçeve tahtasının yan tarafına gerilmiş tual bezi ve çivileri izlenimini de verir. Yani hem tualdir, hem aynadır. Ve nasıl palet, renkleri ve “sanatçı ben”i bir arada tutan bir zemin ise, izleyene göre soldaki görünen dış çerçeve parçası da çerçevenin görünmeyen kısımlarını düşünmemizi ve resmi yeniden bulmamızı sağlaması açısından işlevseldir. Dikkat edilirse burada da düzdeğişmeceli bir ilişki işletilmiştir. Parçadan bütünü algılamamız istenmiştir. Onu göz ardı ettiğimizde resim tam anlaşılmış sayılmayacaktır.
Dıştan içe ya da ters çevrilmiş görünmeyenden görünene yani yansıma kaynağından yansımışa geçtiğimizde, resmin çerçevesinden aynanın içine giriyoruz. Alis (Alice) gibi aynanın içine dalıyor ve başka bir evrene geçiyoruz. Bu evren, bize görünende göremediklerimizi gösteriyor.
2. Orta Ayna:
Sanatçı ben, orta aynada tam olmasa da boydan bir görüntü, bütüne egemen bir görüntü olarak ve elinde fırçası, çalışma kıyafetiyle, dimdik ayakta ve işine, eserine bakıyor. Yani kendisinin ötesine bakıyor. İki yönlü gerçekleşiyor bu bakış: tablonun dışından ve içinden. Ayrı yönlerde ayni bakış noktası, öteye bakış buluşuyor. Farklılıklar her zaman farklılaştırmaz.
3. İç Ayna:
İç ayna, orta aynadaki sanatçının başının hemen arkasındadır. İç aynaya, yan duvardaki tablonun görüntüsü yansımış. Ama bu, tıpkı Velasquez’in ‘Las Meninas’ tablosundaki ayna gibi işletilmiş. Dikkatli bakılmazsa bu ayna bir tablo gibi algılanabilir. Yan duvarda görünen tablonun deseni ve renkleriyle karşılaştırmak yeter. Öyleyse bu da ‘tablo-ayna’ kavramını, tablo = ayna anlayışını gündeme getirir. ‘Hem ayni, hem de değil’ değerlendirmesi, derinlerden kendini gösterir.
Demek ki ayna içinde ayna içinde aynadır palet dışında gördüklerimiz. Ya da şöyle mi demeliyim: Görsel içinde görsel içinde görseldir gördüklerimiz. Bu iç içe geçme orta aynada, duvarın mavisine tablonun yeşilinin bulaşmasıyla da izlenebiliyor. Ve bu görüntünün karışması iç ayna ile hemen onun üzerinde yer alan, aynanın uzantısı gibi duran formda da görülüyor. Bu form ile ayna arasına küçük bir şerit halinde mavi giriyor ve sonra baş, şerit çizgisini kapatıyor ama başın arkasında bize boşluk duygusu verecek şeridin devamını bulamıyoruz. Dolayısıyla portrenin arkasındaki ayna ile ilişkilendirilen form da hem ayni, hem de farklı olarak algılanmaya uygun resmedilmiş. Demek ki bu aynilik ve farklılık sanatçının sorunsal edindiği bir konu.
İç ve Dış ve/ya ± sınırlılık:
Atölye duvarları, hem aynaları ve tabloları içe alıyor, hem de aynaların içine giriyor. Dış, içte görünüyor. Sanatçının gözünden bu tablonun evrenine bakabilmek için çok dikkatli olmak gerekiyor. Resmin içinde sağda, kısmen görünen tablo, büyük bir tablo parçası, parça-bütün ilişkisi içinde büyüklük ve aydınlığı, yaşamı yansıtıyor. Ama iç içe sınırlar içinde. Zira tablo hem çerçevesiyle hem de çerçeveye derinlik vermek için siyah beyaz ince, kenar şerit çizgileriyle çevreleniyor. Yani aynalardaki gibi bir iç içelik, başka deyişle bir sınır içinde başka bir sınır var. Belki bunun anlamı çemberlerimiz asla çizgisel değil ve tek değil.
Parça = Bütün:
Resimde görünen her şey çerçeve içinde ve her şey yarım (parça). Tüm parçalar izleyici bakışıyla tamamlandığında hem tablo, hem de tablonun içindekiler, özellikle de sanatçı BEN genleşiyor, kendi boyutlarında görünüyor, büyüyor. Yani hem resim, hem de sanatçı bizim görüş keskinliğimize bırakmış kendini.
Sonuç: Karşıtlıklarda ve ilişkilerdedir anlam:
Tablodan şu karşıtlık fışkırıyor: ‘Sınırlılık ve Özgürlük’. Bu karşıtlığı çevirerek ifade etmeye kalkarsam şunları söyleyebiliyorum: ‘Sığlık / Derinlik’, ‘Burası / Ötesi’, ‘Yansıyan / Yansıma kaynağı’, ‘Ölümlülük / Ölümsüzlük’, ‘Eksik / Tam’. Bu karşıtlıkları resme bakarak, ve karşıtlık çizgisini “ve”, ayni zamanda “ama” bağlaçlarıyla birlikte düşündüğümde, şöyle okuyabiliyorum: Sınırlılıklarım arttıkça özgürleşiyorum; sığlığım arttıkça derinleşiyorum; hem burada, hem ötedeyim; hem eksik’im, hem de tam; hem yansıyan, hem de yansıma kaynağıyım; hem ölümlüyüm, hem de ölümsüz; zira: BEN ve EGO’yum.
MUSTAFA DURAK
-------------------------------------
Kaynaklar:
Kıymet Giray; Aydın Ayan; Türkiye İş Bankası Yayınları; İstanbul; 1999
Mehmet Ergüven; Sırdaş Görüntüler; YKY; İstanbul; 1995
Mehmet Ergüven; Aydın Ayan; Argos sayı: 16; 1989 (s: 84-85) (ve ayni yazı “Yoruma Doğru” adlı kitabı içinde)
Kaynaklar:
Kıymet Giray; Aydın Ayan; Türkiye İş Bankası Yayınları; İstanbul; 1999
Mehmet Ergüven; Sırdaş Görüntüler; YKY; İstanbul; 1995
Mehmet Ergüven; Aydın Ayan; Argos sayı: 16; 1989 (s: 84-85) (ve ayni yazı “Yoruma Doğru” adlı kitabı içinde)
- borges defteri
- Bir Oruç Aruoba Portresi // Sufi.
- Su Wall Kim / Çev. Sufi.
- 1+1 Şiir // Sabahattin Umutlu
- Konstantinos Kavafis / Çeviri: Doruk Satenay
- Oruc ARUOBA - Üniversitenin Ölümü! / defter arşivi...
- Ece Ayhan’la birkaç saat…
- Enis Batur ve Yalçın Küçük / bir uzun sohbet
- Yitik Sınır // Şafak Çubukçu
- defterin unutulmazları
- 4000 Yıllık Sümer Şiir...
***
***
***
***
***
YAZARLAR-YAZILAR
***
- 05/01/2005 - 06/01/2005
- 06/01/2005 - 07/01/2005
- 07/01/2005 - 08/01/2005
- 08/01/2005 - 09/01/2005
- 09/01/2005 - 10/01/2005
- 10/01/2005 - 11/01/2005
- 11/01/2005 - 12/01/2005
- 12/01/2005 - 01/01/2006
- 01/01/2006 - 02/01/2006
- 02/01/2006 - 03/01/2006
- 03/01/2006 - 04/01/2006
- 04/01/2006 - 05/01/2006
- 05/01/2006 - 06/01/2006
- 06/01/2006 - 07/01/2006
- 07/01/2006 - 08/01/2006
- 08/01/2006 - 09/01/2006
- 09/01/2006 - 10/01/2006
- 10/01/2006 - 11/01/2006
- 11/01/2006 - 12/01/2006
- 12/01/2006 - 01/01/2007
- 01/01/2007 - 02/01/2007
- 02/01/2007 - 03/01/2007
- 03/01/2007 - 04/01/2007
- 04/01/2007 - 05/01/2007
- 05/01/2007 - 06/01/2007
- 06/01/2007 - 07/01/2007
- 07/01/2007 - 08/01/2007
- 08/01/2007 - 09/01/2007
- 09/01/2007 - 10/01/2007
- 10/01/2007 - 11/01/2007
- 11/01/2007 - 12/01/2007
- 12/01/2007 - 01/01/2008
- 01/01/2008 - 02/01/2008
- 02/01/2008 - 03/01/2008
- 03/01/2008 - 04/01/2008
- 04/01/2008 - 05/01/2008
- 05/01/2008 - 06/01/2008
- 06/01/2008 - 07/01/2008
- 07/01/2008 - 08/01/2008
- 08/01/2008 - 09/01/2008
- 09/01/2008 - 10/01/2008
- 10/01/2008 - 11/01/2008
- 11/01/2008 - 12/01/2008
- 12/01/2008 - 01/01/2009
- 01/01/2009 - 02/01/2009
- 02/01/2009 - 03/01/2009
- 03/01/2009 - 04/01/2009
- 04/01/2009 - 05/01/2009
- 05/01/2009 - 06/01/2009
- 06/01/2009 - 07/01/2009
- 07/01/2009 - 08/01/2009
- 08/01/2009 - 09/01/2009
- 09/01/2009 - 10/01/2009
- 10/01/2009 - 11/01/2009
- 11/01/2009 - 12/01/2009
- 12/01/2009 - 01/01/2010
- 01/01/2010 - 02/01/2010
- 02/01/2010 - 03/01/2010
- 03/01/2010 - 04/01/2010
- 04/01/2010 - 05/01/2010
- 05/01/2010 - 06/01/2010
- 06/01/2010 - 07/01/2010
- 07/01/2010 - 08/01/2010
- 08/01/2010 - 09/01/2010
- 09/01/2010 - 10/01/2010
- 10/01/2010 - 11/01/2010
- 11/01/2010 - 12/01/2010
- 12/01/2010 - 01/01/2011
- 01/01/2011 - 02/01/2011
- 02/01/2011 - 03/01/2011
- 03/01/2011 - 04/01/2011
- 06/01/2011 - 07/01/2011
- 07/01/2011 - 08/01/2011
- 08/01/2011 - 09/01/2011
- 09/01/2011 - 10/01/2011
- 10/01/2011 - 11/01/2011
- 11/01/2011 - 12/01/2011
- 12/01/2011 - 01/01/2012
- 01/01/2012 - 02/01/2012
- 02/01/2012 - 03/01/2012
- 03/01/2012 - 04/01/2012
- 04/01/2012 - 05/01/2012
- 05/01/2012 - 06/01/2012
- 06/01/2012 - 07/01/2012
- 07/01/2012 - 08/01/2012
- 08/01/2012 - 09/01/2012
- 09/01/2012 - 10/01/2012
- 10/01/2012 - 11/01/2012
- 11/01/2012 - 12/01/2012
- 12/01/2012 - 01/01/2013
- 01/01/2013 - 02/01/2013
- 02/01/2013 - 03/01/2013
- 03/01/2013 - 04/01/2013
- 04/01/2013 - 05/01/2013
- 05/01/2013 - 06/01/2013
- 06/01/2013 - 07/01/2013
- 07/01/2013 - 08/01/2013
- 08/01/2013 - 09/01/2013
- 09/01/2013 - 10/01/2013
- 12/01/2013 - 01/01/2014
- 01/01/2014 - 02/01/2014
- 02/01/2014 - 03/01/2014
- 03/01/2014 - 04/01/2014
- 04/01/2014 - 05/01/2014
- 05/01/2014 - 06/01/2014
- 06/01/2014 - 07/01/2014
- 07/01/2014 - 08/01/2014
- 08/01/2014 - 09/01/2014
- 09/01/2014 - 10/01/2014
- 10/01/2014 - 11/01/2014
- 11/01/2014 - 12/01/2014
- 12/01/2014 - 01/01/2015
- 01/01/2015 - 02/01/2015
- 02/01/2015 - 03/01/2015
- 06/01/2015 - 07/01/2015
- 07/01/2015 - 08/01/2015
- 08/01/2015 - 09/01/2015
- 09/01/2015 - 10/01/2015
- 10/01/2015 - 11/01/2015
- 11/01/2015 - 12/01/2015
- 12/01/2015 - 01/01/2016
- 01/01/2016 - 02/01/2016
- 02/01/2016 - 03/01/2016
- 03/01/2016 - 04/01/2016
- 04/01/2016 - 05/01/2016
- 05/01/2016 - 06/01/2016
- 06/01/2016 - 07/01/2016
- 07/01/2016 - 08/01/2016
- 08/01/2016 - 09/01/2016
- 09/01/2016 - 10/01/2016
- 10/01/2016 - 11/01/2016
- 12/01/2016 - 01/01/2017
- 01/01/2017 - 02/01/2017
- 02/01/2017 - 03/01/2017
- 03/01/2017 - 04/01/2017
- 04/01/2017 - 05/01/2017
- 05/01/2017 - 06/01/2017
- 06/01/2017 - 07/01/2017
- 07/01/2017 - 08/01/2017
- 08/01/2017 - 09/01/2017
- 09/01/2017 - 10/01/2017
- 10/01/2017 - 11/01/2017
- 11/01/2017 - 12/01/2017
- 12/01/2017 - 01/01/2018
- 01/01/2018 - 02/01/2018
- 02/01/2018 - 03/01/2018
- 03/01/2018 - 04/01/2018
- 04/01/2018 - 05/01/2018
- 05/01/2018 - 06/01/2018
- 05/01/2019 - 06/01/2019
- 08/01/2019 - 09/01/2019
- 09/01/2019 - 10/01/2019
- 10/01/2019 - 11/01/2019
- 11/01/2019 - 12/01/2019
- 12/01/2019 - 01/01/2020
- 01/01/2020 - 02/01/2020
- 02/01/2020 - 03/01/2020
- 03/01/2020 - 04/01/2020
- 04/01/2020 - 05/01/2020
- 05/01/2020 - 06/01/2020
- 06/01/2020 - 07/01/2020
- 07/01/2020 - 08/01/2020
- 08/01/2020 - 09/01/2020
- 09/01/2020 - 10/01/2020
- 10/01/2020 - 11/01/2020
- 11/01/2020 - 12/01/2020
- 12/01/2020 - 01/01/2021
- 01/01/2021 - 02/01/2021
- 02/01/2021 - 03/01/2021
- 03/01/2021 - 04/01/2021
- 04/01/2021 - 05/01/2021
- 07/01/2021 - 08/01/2021
- 05/01/2022 - 06/01/2022
- 06/01/2022 - 07/01/2022
- 07/01/2022 - 08/01/2022
- 11/01/2022 - 12/01/2022
- 12/01/2022 - 01/01/2023
- 01/01/2023 - 02/01/2023
- 03/01/2023 - 04/01/2023
- 04/01/2023 - 05/01/2023
- 11/01/2023 - 12/01/2023
- 12/01/2023 - 01/01/2024
- 06/01/2024 - 07/01/2024
- 07/01/2024 - 08/01/2024
- 08/01/2024 - 09/01/2024
- 09/01/2024 - 10/01/2024
- 11/01/2024 - 12/01/2024
- 01/01/2025 - 02/01/2025
- 02/01/2025 - 03/01/2025
Site Arşivi
Link:
- FELSEFE NOTLARI
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
