Borges Defteri:Edebiyat-Plastik Sanatlar-Sinema- Müzik Eksenlidir...
Orhan Pamuk’un romanlarında Doğu-Batı sorunsalı..// BÜLENT ÇETİNER
Published Salı, Ocak 24, 2012 by borges defteri.
Türkiye tarihi bir batılılaşma tarihidir, aynı zamanda batılılaşmaya karşı bir direncin de. Osmanlı İmparatorluğu 19. yüzyılda batının üstünlüğü karşısında bir takım reformlara girişir. Tanzimat dönemi ile başlayan bu batılılaşma serüveni etkisini Türk edebiyatında göstermiş; Serveti Funun, Fecr-i Ati Topluluğu, Milli Edebiyat, Cumhuriyet dönemi edebiyatı ve sonrası çağdaş Türk edebiyatında etkisini sürdürmüş, en özgün örneklerinden birisine Orhan Pamuk’a kadar uzanan bu serüven devam ederek özellikle Türk romanında da etkisini göstermiştir. O yıllarda bir takım alaturka- alafranga tartışması çerçevesinde konuya değinilirken buna koşut olarak geleneksel edebiyattan batı edebiyatına geçişte destekleniyordu.
Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey ile Rakım Efendi adlı romanı Tanzimat batılılaşmasının ortaya çıkardığı ilk tipik eserdir. Türk romanının batılılaşmasında önemli bir yeri olan Halit Ziya Uşaklıgil’in edebi olarak ilk Türk romanı sayılan Aşk-ı Memnu batı romanından etkilenerek yazılmış hatta roman kahramanı Bihter Anna Karenina ve Madam Bovary’e çok benzetilmiştir. (Türkçe konuşan ama kendi olamayan birçok ithal kahraman yaratılmıştı o yıllar) Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası başta olmak üzere birçok romanında alafranga züppe tiplerini ele alarak batılılaşmanın yarattığı olumsuz etkilere değinmiş, Yakup Kadri Kiralık Konak Sodom ve Gomore, Yaban ve diğer romanlarında memur ve aydınların batılılaşma karışındaki durumlarını, batılılaşma ile meydana gelen kuşaklar arası çatışma, görüş ayrılıklarına değinmiş, Peyami Sefa birçok romanında doğu-batı çatışmasına eğilmiş, yaşamı boyunca ilgilendiği doğu batı sorununa kültürel anlamda sentezci yaklaşan Halide Edip Adıvar ise milli edebiyat akımında(Sinekli Bakkal, Ateşten Gömlek, Vurun Kahpeye vs.) batılılaşma karşıtlarının durumuna temas etmiş, Cumhuriyet döneminden sonra kendini batılı olarak gören Türk toplumunun kültür farklılaşması karşısındaki tutumunu, sıkıntısını değişik konularla ele alan Reşat Nuri Güntekin Yaprak Dökümü başta olmak üzere diğer eserlerinde konu edinmiş, Ahmet Hamdi Tanpınar en önemli romanı olan Huzur da doğu batı sorununa eğilmiş yer yer uzlaşma gayretine girmiş, Oğuz Atay Tutunamayanlar adlı eserinde doğu-batı sorunsalını hem konu itibariyle hem de romanın yazılışı (biçim, estetik, teknik) açısından da ele almıştır. Kısacası Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan Atilla İlhan’a kadar bu sorunsala değinmeyen yazar yoktur.
Türk romanının temel tematiğin batılılaşma olduğunu söyleyen Berna Moran ‘Bizde roman, Batıdaki gibi feodalizmden kapitalizme geçiş sürecinde doğmamıştır. Burjuva sınıfının yani bireyciliğin ortaya çıktığı bir sürecin anlatışı değildir. Batılılaşma hareketinin taklit bir ürünü olarak doğmuştur’ der.
Yüzü batıya dönük Türk aydınının Serveti Funun akımından bu yana değişik biçimlerde batıyı algılaması onu yermesi hatta onu taklit etmesi inkâr edilemez bir geçektir. Bu serüven içerisinde gelenekleri öğrenmiş fakat ona bağlanmamış bir yazar olarak Orhan Pamuk doğu-batı sorunsalını ilk defa farklı boyutlarda ele almıştır.
Kısaca dünya edebiyatında doğu-batı sorunsalı
Doğu-Batı sorunsalı sadece Türk edebiyatında değil dünya edebiyatında da büyük yer bulmuştu. Modern Rus edebiyatın kurucuları olarak anılan Puşkin ve Gogol gibi Rus yazarları batının üstünlüğünü kabul edip Rus dilinde özgün eserler yazmaya başladıklarında etkiledikleri diğer Rus yazarlar arasında Tolstoy, Gorki Dostoyevski, Çehov, Turgenyev gibi yazarlarda bu batı karşısında doğu-batı sorunsalına eserlerinde değinmişlerdi. Bunlar içerisinde Dostoyevski ve Tolstoy en önemlileriydiler. Örneğin Dostoyevski Batıya sevgi nefret ilişkisi ile yaklaşmıştır. Tolstoy da öyle. Eserlerinde sık sık roman kahramanların Fransızca konuşmaları, batı ya öykünmeleri, sürekli Rusya ile Avrupa’yı karşılaştırmaları, seven ve nefret eden kahramanlara rastlarız. Gonçarov Oblomov adlı eserinde Oblomov’u doğulu, bir Alman olan Stoltz’u ise batılı olarak tasvir eder, buna benzer örnekler çoktur.
Kısacası doğu-batı sorunsalı geniş bir yelpazede dünya edebiyatında Salman Rüşti’den Amin Maalouf’a, Halil Cibran’dan Cengiz Aytmatov’a kadar geniş yer kaplar.
Anlaşılacağı gibi...
Anlaşılacağı gibi Orhan Pamuk konu itibarıyla muazzam bir mirasın üzerine kurmuştur romanlarını. Orhan Pamuk batılılaşmayı sadece bir Türkiye tarihi sorunu değil bir edebiyat hatta bir dünya edebiyatı sorunu olduğunu bilir. Doğu batı sorununu bizler-ötekiler, yüzeysel, taklitçi hatta çok soyut olarak ele alan erken batılılaşma romancılarını aşıp bu kavramı felsefi kültürel tarihsel bir yüzleşmeyle yeni simgeleri, işaretleri, birleşme ve ayrışmaları tespit ederek romandaki değişimini buna bağlı olarak dönüşümünü sağlamıştır.
Osmanlı tarihine uzanan onun kalıntıları üzerine kurulan bir ülkenin yukardan merkezi üstyapısal bir baskıyla, Arapçadan Latinceye, dindarlıktan laikliğe, şeriattan medeni kanuna, karma bir dil olan Osmanlıcadan öz Türkçeye, geleneksel giyim kuşamdan kılık kıyafet reformlarına, kısacası gelenekselden moderne geçişin sancılı olduğu gibi ve bu sorunların hala devam ettiği bir Türkiye’yi göz önünde bulundurursak Pamuk’un pek soyut yüzeysel olmayan bir kavramı neden bu kadar önemsediğine de bir anlam vereceğiz. Anlaşılacağı gibi batılılaşma çabaları beraberinde bir kimlik sorununu da getirdi. Yukardan aşağıya yöneltilen yenilikler aşağıdan gelen direnmeyle tuhaf bir kimlikte ortaya çıkarmıştır. Bu tuhaflık onun romanlarının neden tuhaf olduğunu, kişilerinin ise tuhaflık içinde aslında hiç var olmadıklarını gösterir bize. Var olan sadece yazarın kendisidir. Kimlik sorunu Pamuk’un eserlerinde (Beyaz Kale, Kara Kitap ve Yeni Hayat) doğu-batı sorunsalı etrafında ben kimim? Ben ben miyim? Gibi felsefi oyunlarla ikilemlerle de konu edinildi.
Genel bir bakış...
Orhan Pamuk ideolojik kaygısı olmayan bir yazar. Sanat için sanat yapıyor. James Joyce’deki nesnelleşmiş dil(ama Joyce kendi diline çok daha hakimdi)onda nesnelleşmiş her şeye dönüşüyor. İnsanlardan çok nesneleri, eşyaları şeyleri yazan, parçalanmış bir gerçeklikle, hep bir bölünmüşlük ve bulanıklık içinde yalnız, kederli, esrarengiz, gizli, sır dolu, hüzün soluyan, nesnelleşmiş kahramanları hep erkektir. Dostoyevski kahramanları gibi (ama Dostoyevski’nin kahramanları daha kanlı canlıdır) bir labirentin içinde, gece karanlığında esrarlı, gizemli yollardan kimliğini, benliğini ararlar, hep doğulu mu batılı mı olduklarını sorarlar bazen gizli bazen açık. Pamuk’ta birey yoktur adeta, isimleri olan ama kendileri olmayan nesneler haline dönüşmüş bireyin etrafında dolaşan, yansımalar, rüyalar, etkileşimler, kavramlar, işaretler ve semboller vardır ve hep üst anlatıcının söylemek istediklerinin aracı olmaktan kurtulamazlar. Soğuktur, buz gibidir romanları. Onun kurmaca dünyasındaki kahramanları hep yalnızdırlar, hiç acıkmaz, çalışmaz, hasta olmaz, kısacası yaşamdan çıkmamışlardır, sorumsuzdurlar, aşkı beceremezler çünkü romanlarında aşk yoktur (Kar’daki aşk denemesi de karlar altında kalmış grotesk diyebileceğimiz karşıt politik görüşlerin çarpışması altında ezilmiş hayal meyal seçilebiliyor. Seçilebiliyor çünkü onda her şey birer kavramdan ibaret),ağır bir karasevda(melankoli) altında toplumdan soyutlanmış bireyler vardır. Bu belirsizlik içinde kıvranan kişiler baştan böyledir. Yazar kişilerinin neden böyle olduğunu yazmaz. Kişilerin geçmiş hayatı yoktur ve geleceği de anlamsızlık içinde parçalanır. Onda ki bir nesnenin tasviri kişiden daha önemlidir. Yani baştan hayatı kaymış baştan ölmüşlerdir.
Beyaz Kale’den Kar’a kadar ki romanlarında olduğu gibi.
Onun başkenti edebiyatın da başkenti olduğu gibi İstanbul’dur. İstanbul roman kişilerinden çok daha önemlidir. Hatta İstanbul’un kendisi yaşar ama roman kişileri bunu bile beceremezler. Bilgi yüklü bir hesaplaşmayla masal anlatıcılığını seven yazarken hep batıyı düşünerek yazan, evrensel konulara değindiğinde örneğin ölüm, evlilik, aşk vs. bunları yazarken zorlanan, hep aristokrat ve zenginleri yazan, yaşamsal deneyimlerden çok bilgi ve teoriye dayanan çok yönlü romanlar yazan bir yazar.
Romanları üzerine mini minyatürler...
Cevdet Bey ve Oğullarını 19. yüzyıl klasik roman anlayışına bağlı kalarak yazmış, romanın birçok yerinde modern edebiyata da başvurmuştur. Romanını Thomas Mann’ın o dev eseri Budenbrook ailesinin ışığında yazar. Üç kuşak bir ailenin anlatıldığı romanda batılılaşan bir Türkiye’nin değişen toplumu ve değişen bireyleri anlatılır. Batılılaşmanın etkisiyle değişen alışkanlıklar, değişen eşyalar, değişen gelenekler, yeni yapılan apartmanlar, radyo dinletileri, pazar gezileri, değişen bir ülkenin yüzü ondaki estetiğidir. Daha henüz bu romanında doğu-batı sorununa farklı yani felsefi, tarihsel yaklaşmamıştır henüz iç içe geçmiş bir kültür çatışmasının izleri, işaretleri, sembolleri, simgeleri yoktur. Bunu ilk defa Beyaz Kale romanında yapacaktır.
Modernist bir roman olan Sessiz Ev yazarın odaklandığı doğu-batı sorunsalının nasıl bir seyir izleyeceğinin de ilk ipuçlarını gösterir. Deneysel(avangart) roman yazacağının da ilk belirtileri bu romanda görülür. Beş ayrı anlatıcının bakış açısıyla yazılan roman Cevdet Bey ve Oğullar’ından farklı monologlarla, psikolojik tasvirlerle, bilinç akımı gibi anlatım teknikleri ile yazılır. Babaannenin bu sessiz evi bir nevi doğuyu temsil eder, bitip tükenmeyen bir ansiklopedi yazan dedenin doğu ile batı arasındaki uçurumu kapatma gayreti ise bir nevi batılılaşma gayretinin göstergesidir. Biri tarihçi, biri devrimci ve biri de zengin olmak isteyen bu üç torunun istekleri ise bu sorunsalın etrafında 1980 Türkiye’sinin sancılı ve zor dönemine rastlar.
Pamuk bu ilk iki romanında erken batılılaşma edebiyatının izini sürer. Fakat buna artık böyle yaklaşmayacağını Beyaz Kale romanında gösterir.
İçinde sembolik anlatımlar barındıran postmodern tarihsel bir novel (kısa roman) olan Beyaz Kale köle – efendi, Osmanlı-batı, ikizler, benlik gibi konuları işlerken doğu mistisizmini postmodern anlatımla harmanlamıştır. Türk edebiyatının ilk defa postmodernizme geçişi de bu eserle gerçekleşir. Doğu-batı sorunsalının kavramsal olarak anlatımında Yusuf Atılgan, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay üslup konusunda ve ilk postmodernist izlerini taşımaları bakımında Orhan Pamuk’a en yakın olan yazarlardır veya tersi. Pamuk’un tarihsel romana bakışı bir dönemin tarihini anlatma açısından değil romanı zengin tutmak daha renkli ve canlı tutmak amacıyla tarihi bir araç olarak kullanması açısından farklıdır. Beyaz Kale doğu batı sorunsalına çok farklı yaklaşmak açısından postkolonyal bir masal denemesidir.
Katı bir deneyselliğin ürünü olan Kara Kitap ilk tipik bir Orhan Pamuk romanıdır. Çok katı ve radikal bir dönemeçtir bu Türk romanında. Þeyh Galip’ten esinlenme Galip, tasavvuftan esinlenme kayıp Rüya’sını ararken, Mevlana Celalettin’den esinlenme arkadaşı Celal’in köşe yazıları bu arayışta doğu batı sorunsalının genişletilmesi için bir araç olarak kullanılır, ayrı ayrı pencere açmasına yardımcı olur. Bu arayışların sonunda Galip roman sonunda Celal’e dönüşür, kimliğini kaybeder. Bir arayış, kendini bulma romanıdır da aynı zamanda. Paulo Coelho’nun Simyacı’sı, Antonio Tabucchi’nin Hind Gece Müziği, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında olduğu gibi ararken kendini bulmak teması, tasavvufta da sıkça işlenmiş bir konudur. 1001 gece masalları, Mesnevi, Tasavvuf felsefesi, divan edebiyatı, Þeyh Galib, İbn Arabi, Gazali, Yunus Emre, Evliya Çelebi, Rumi, Nizami, gibi doğu anlatımları ile batı anlatımlarının bir birine karıştırıldığı, metinlerarası göndermelerle dolu, çok bulanık, net olmayan kara bir kitaptır Kara Kitap.
Toplumcu gerçekçi roman anlayışının reddidir Kara Kitap. Hilmi Yavuz, Tahsin Yücel, Fethi Naci gibi eleştirmenlerin bu kitabı yerden yere vurmaları çok mistik, kaba oryantalist, anlaşılmaz bulmaları belki yıllardır tartışmasız kabul edilen toplumcu gerçekçiliğin yazar tarafından bu kadar yadsınmasıydı. İlk üç romanını anlayan ondan sonra gelen romanlarını hangi kategoriye koyacaklarını bile şaşıran bazı eleştirmenler ve kitap sevicileri onu anlaşılmayan ve okunmayan bir yazar olarakta ünlendirdiler.
Yeni Hayat metinlerarası göndermelerle kurulmuş bir anlatıdır aynı zamanda Batlılaşma çabalarının olumsuz etkilerinin bir eleştirisidir de. Parçalanmış bir gerçeklik vardır bu romanında da. Bir gün bir kitap okuyan ve hayatı değişen anlatıcının kitabın ışığında ilerler izini sürer, bir labirent romanı olan yeni hayat türlü oyunlarla süslenmiş, nesnellikle yazılmış, okuyucuyu imtihana koyar gibi sürekli söz ettiği esrarı ve gizi bulmasını ister. Bir oyundur roman, kişileri ise oyuncak. İnsanın oyuncaklaştırıldığı (nesnelleştirildiği) pek de gerçek kokmayan (O. Pamuk’un zaten gerçeklik kaygısı da yoktur) anlatımlarında kavramlara, nesnelere eşyalara bakan, bakarken de hüzünlenen anlamsızlık içinde anlam arayan kişiler buluruz. Orhan Pamuk önce anlamsız bir dünyayı betimler sonrada bu anlamsızlık içinde yarattığı nesnel kahramanlarını bir anlam aramaya koşturur. Burada Varoluşcu felsefenin Pamuk tarafından nasıl anlaşıldığını da gösterir.
Benim Adım Kırmızı doğu- batı sorunsalını en açık bir biçimde sürrealist bir roman anlayışıyla ele alır. Sürrealisttir çünkü her şey ama her şey konuşur romanında. Bu özelliği ile ne kadar esinlenerek yazıldığı söylense de Umberto Eco’nun Gülün Adı romanından ayrılır. İlk batılılaşmacılar romantik ve taklitçiydiler. Þekilci batılılaşma Osmanlı geçmişinin reddine dayanıyordu, Ziya Gökalp’le beraber milliyetçi bir batılılaşma hareketi başlasa da bu şekilci batılılaşmadan kurtulunamamıştı. O.Pamuk Osmanlı geçmişini rededmekten uzaklaşıp bu tarihin kültürünü romanlarında kullandı (bu yüzden onu Neo-Osmancılık yapmakla da suçladılar). Orhan Pamuk Sessiz Ev’de denediği perspektif anlatımını Benim Adım Kırmızı romanında geliştirirken aynı zamanda hem Kara Kitap hem de Yeni Hayat’ ta olduğu gibi bu kitabında da yazı sanatı, yazının kendisi üzerine de konuşur. Bilgi yüklü olan romanları beraberinde kullandığı üslubun tekniğin akıcılığına da yardım eder. Tarihsel romanlar yazmak bir zorunluluktu sanırım Pamuk için. Doğu batı sorunsalı ancak tarihsel romanlar aracılığı ile daha canlı ve renkli yazılabilirdi. Nakışlara gizlenmiş bir cinayetin yavaş yavaş çözülmesinin masalıdır bu roman. İçerikten çok üsluba önem veren biçimciliğe ve bilenemezciliğe giden bir yol izledi bundan önceki romanlarında da. Benim Adım Kırmızı’yı geç ama çok geç yazılmış bir Türk polisiye romanı olarak da algılamak gerekir.
Türkiye’nin temel sorunlarının yüzeysel (kavramsal)tartışıldığı mekân olarak Kars’ın seçildiği şiirsel bir siyasi tartışma romanı olan Kar, Kafka’nın Josef K.’sından esinlenerek ismini ondan alan kahramanı Ka’nın yaşadıkları anlatılır. Bu romanında diğer romanlarından farklı doğu batı sorunsalını salt politik söylemler açısından ele alır. Roman kahramanı Ka. batının gözüyle doğuya bakar.
Çağdaşlaşma yolunda bir halkın kaybettiklerini de görür kazandıklarını da ben kimim sorusu(beyaz kale, kara kitap) Kar’da biz kimiz olmuştur.
Pamuk’un ezeli bir teması olan doğu batı sorunsalı evrensel olduğu için daha çok yıllar gündemde kalacaktır.
Peki, Orhan Pamuk doğu-batı sorunsalını anlatmakta alnının akıyla çıkıyor mu, onu da Nobel’i almakla kanıtlamıştır sanırım.
Ahmet Mithat Efendi’nin Felatun Bey ile Rakım Efendi adlı romanı Tanzimat batılılaşmasının ortaya çıkardığı ilk tipik eserdir. Türk romanının batılılaşmasında önemli bir yeri olan Halit Ziya Uşaklıgil’in edebi olarak ilk Türk romanı sayılan Aşk-ı Memnu batı romanından etkilenerek yazılmış hatta roman kahramanı Bihter Anna Karenina ve Madam Bovary’e çok benzetilmiştir. (Türkçe konuşan ama kendi olamayan birçok ithal kahraman yaratılmıştı o yıllar) Recaizade Mahmut Ekrem’in Araba Sevdası başta olmak üzere birçok romanında alafranga züppe tiplerini ele alarak batılılaşmanın yarattığı olumsuz etkilere değinmiş, Yakup Kadri Kiralık Konak Sodom ve Gomore, Yaban ve diğer romanlarında memur ve aydınların batılılaşma karışındaki durumlarını, batılılaşma ile meydana gelen kuşaklar arası çatışma, görüş ayrılıklarına değinmiş, Peyami Sefa birçok romanında doğu-batı çatışmasına eğilmiş, yaşamı boyunca ilgilendiği doğu batı sorununa kültürel anlamda sentezci yaklaşan Halide Edip Adıvar ise milli edebiyat akımında(Sinekli Bakkal, Ateşten Gömlek, Vurun Kahpeye vs.) batılılaşma karşıtlarının durumuna temas etmiş, Cumhuriyet döneminden sonra kendini batılı olarak gören Türk toplumunun kültür farklılaşması karşısındaki tutumunu, sıkıntısını değişik konularla ele alan Reşat Nuri Güntekin Yaprak Dökümü başta olmak üzere diğer eserlerinde konu edinmiş, Ahmet Hamdi Tanpınar en önemli romanı olan Huzur da doğu batı sorununa eğilmiş yer yer uzlaşma gayretine girmiş, Oğuz Atay Tutunamayanlar adlı eserinde doğu-batı sorunsalını hem konu itibariyle hem de romanın yazılışı (biçim, estetik, teknik) açısından da ele almıştır. Kısacası Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan Atilla İlhan’a kadar bu sorunsala değinmeyen yazar yoktur.
Türk romanının temel tematiğin batılılaşma olduğunu söyleyen Berna Moran ‘Bizde roman, Batıdaki gibi feodalizmden kapitalizme geçiş sürecinde doğmamıştır. Burjuva sınıfının yani bireyciliğin ortaya çıktığı bir sürecin anlatışı değildir. Batılılaşma hareketinin taklit bir ürünü olarak doğmuştur’ der.
Yüzü batıya dönük Türk aydınının Serveti Funun akımından bu yana değişik biçimlerde batıyı algılaması onu yermesi hatta onu taklit etmesi inkâr edilemez bir geçektir. Bu serüven içerisinde gelenekleri öğrenmiş fakat ona bağlanmamış bir yazar olarak Orhan Pamuk doğu-batı sorunsalını ilk defa farklı boyutlarda ele almıştır.
Kısaca dünya edebiyatında doğu-batı sorunsalı
Doğu-Batı sorunsalı sadece Türk edebiyatında değil dünya edebiyatında da büyük yer bulmuştu. Modern Rus edebiyatın kurucuları olarak anılan Puşkin ve Gogol gibi Rus yazarları batının üstünlüğünü kabul edip Rus dilinde özgün eserler yazmaya başladıklarında etkiledikleri diğer Rus yazarlar arasında Tolstoy, Gorki Dostoyevski, Çehov, Turgenyev gibi yazarlarda bu batı karşısında doğu-batı sorunsalına eserlerinde değinmişlerdi. Bunlar içerisinde Dostoyevski ve Tolstoy en önemlileriydiler. Örneğin Dostoyevski Batıya sevgi nefret ilişkisi ile yaklaşmıştır. Tolstoy da öyle. Eserlerinde sık sık roman kahramanların Fransızca konuşmaları, batı ya öykünmeleri, sürekli Rusya ile Avrupa’yı karşılaştırmaları, seven ve nefret eden kahramanlara rastlarız. Gonçarov Oblomov adlı eserinde Oblomov’u doğulu, bir Alman olan Stoltz’u ise batılı olarak tasvir eder, buna benzer örnekler çoktur.
Kısacası doğu-batı sorunsalı geniş bir yelpazede dünya edebiyatında Salman Rüşti’den Amin Maalouf’a, Halil Cibran’dan Cengiz Aytmatov’a kadar geniş yer kaplar.
Anlaşılacağı gibi...
Anlaşılacağı gibi Orhan Pamuk konu itibarıyla muazzam bir mirasın üzerine kurmuştur romanlarını. Orhan Pamuk batılılaşmayı sadece bir Türkiye tarihi sorunu değil bir edebiyat hatta bir dünya edebiyatı sorunu olduğunu bilir. Doğu batı sorununu bizler-ötekiler, yüzeysel, taklitçi hatta çok soyut olarak ele alan erken batılılaşma romancılarını aşıp bu kavramı felsefi kültürel tarihsel bir yüzleşmeyle yeni simgeleri, işaretleri, birleşme ve ayrışmaları tespit ederek romandaki değişimini buna bağlı olarak dönüşümünü sağlamıştır.
Osmanlı tarihine uzanan onun kalıntıları üzerine kurulan bir ülkenin yukardan merkezi üstyapısal bir baskıyla, Arapçadan Latinceye, dindarlıktan laikliğe, şeriattan medeni kanuna, karma bir dil olan Osmanlıcadan öz Türkçeye, geleneksel giyim kuşamdan kılık kıyafet reformlarına, kısacası gelenekselden moderne geçişin sancılı olduğu gibi ve bu sorunların hala devam ettiği bir Türkiye’yi göz önünde bulundurursak Pamuk’un pek soyut yüzeysel olmayan bir kavramı neden bu kadar önemsediğine de bir anlam vereceğiz. Anlaşılacağı gibi batılılaşma çabaları beraberinde bir kimlik sorununu da getirdi. Yukardan aşağıya yöneltilen yenilikler aşağıdan gelen direnmeyle tuhaf bir kimlikte ortaya çıkarmıştır. Bu tuhaflık onun romanlarının neden tuhaf olduğunu, kişilerinin ise tuhaflık içinde aslında hiç var olmadıklarını gösterir bize. Var olan sadece yazarın kendisidir. Kimlik sorunu Pamuk’un eserlerinde (Beyaz Kale, Kara Kitap ve Yeni Hayat) doğu-batı sorunsalı etrafında ben kimim? Ben ben miyim? Gibi felsefi oyunlarla ikilemlerle de konu edinildi.
Genel bir bakış...
Orhan Pamuk ideolojik kaygısı olmayan bir yazar. Sanat için sanat yapıyor. James Joyce’deki nesnelleşmiş dil(ama Joyce kendi diline çok daha hakimdi)onda nesnelleşmiş her şeye dönüşüyor. İnsanlardan çok nesneleri, eşyaları şeyleri yazan, parçalanmış bir gerçeklikle, hep bir bölünmüşlük ve bulanıklık içinde yalnız, kederli, esrarengiz, gizli, sır dolu, hüzün soluyan, nesnelleşmiş kahramanları hep erkektir. Dostoyevski kahramanları gibi (ama Dostoyevski’nin kahramanları daha kanlı canlıdır) bir labirentin içinde, gece karanlığında esrarlı, gizemli yollardan kimliğini, benliğini ararlar, hep doğulu mu batılı mı olduklarını sorarlar bazen gizli bazen açık. Pamuk’ta birey yoktur adeta, isimleri olan ama kendileri olmayan nesneler haline dönüşmüş bireyin etrafında dolaşan, yansımalar, rüyalar, etkileşimler, kavramlar, işaretler ve semboller vardır ve hep üst anlatıcının söylemek istediklerinin aracı olmaktan kurtulamazlar. Soğuktur, buz gibidir romanları. Onun kurmaca dünyasındaki kahramanları hep yalnızdırlar, hiç acıkmaz, çalışmaz, hasta olmaz, kısacası yaşamdan çıkmamışlardır, sorumsuzdurlar, aşkı beceremezler çünkü romanlarında aşk yoktur (Kar’daki aşk denemesi de karlar altında kalmış grotesk diyebileceğimiz karşıt politik görüşlerin çarpışması altında ezilmiş hayal meyal seçilebiliyor. Seçilebiliyor çünkü onda her şey birer kavramdan ibaret),ağır bir karasevda(melankoli) altında toplumdan soyutlanmış bireyler vardır. Bu belirsizlik içinde kıvranan kişiler baştan böyledir. Yazar kişilerinin neden böyle olduğunu yazmaz. Kişilerin geçmiş hayatı yoktur ve geleceği de anlamsızlık içinde parçalanır. Onda ki bir nesnenin tasviri kişiden daha önemlidir. Yani baştan hayatı kaymış baştan ölmüşlerdir.
Beyaz Kale’den Kar’a kadar ki romanlarında olduğu gibi.
Onun başkenti edebiyatın da başkenti olduğu gibi İstanbul’dur. İstanbul roman kişilerinden çok daha önemlidir. Hatta İstanbul’un kendisi yaşar ama roman kişileri bunu bile beceremezler. Bilgi yüklü bir hesaplaşmayla masal anlatıcılığını seven yazarken hep batıyı düşünerek yazan, evrensel konulara değindiğinde örneğin ölüm, evlilik, aşk vs. bunları yazarken zorlanan, hep aristokrat ve zenginleri yazan, yaşamsal deneyimlerden çok bilgi ve teoriye dayanan çok yönlü romanlar yazan bir yazar.
Romanları üzerine mini minyatürler...
Cevdet Bey ve Oğullarını 19. yüzyıl klasik roman anlayışına bağlı kalarak yazmış, romanın birçok yerinde modern edebiyata da başvurmuştur. Romanını Thomas Mann’ın o dev eseri Budenbrook ailesinin ışığında yazar. Üç kuşak bir ailenin anlatıldığı romanda batılılaşan bir Türkiye’nin değişen toplumu ve değişen bireyleri anlatılır. Batılılaşmanın etkisiyle değişen alışkanlıklar, değişen eşyalar, değişen gelenekler, yeni yapılan apartmanlar, radyo dinletileri, pazar gezileri, değişen bir ülkenin yüzü ondaki estetiğidir. Daha henüz bu romanında doğu-batı sorununa farklı yani felsefi, tarihsel yaklaşmamıştır henüz iç içe geçmiş bir kültür çatışmasının izleri, işaretleri, sembolleri, simgeleri yoktur. Bunu ilk defa Beyaz Kale romanında yapacaktır.
Modernist bir roman olan Sessiz Ev yazarın odaklandığı doğu-batı sorunsalının nasıl bir seyir izleyeceğinin de ilk ipuçlarını gösterir. Deneysel(avangart) roman yazacağının da ilk belirtileri bu romanda görülür. Beş ayrı anlatıcının bakış açısıyla yazılan roman Cevdet Bey ve Oğullar’ından farklı monologlarla, psikolojik tasvirlerle, bilinç akımı gibi anlatım teknikleri ile yazılır. Babaannenin bu sessiz evi bir nevi doğuyu temsil eder, bitip tükenmeyen bir ansiklopedi yazan dedenin doğu ile batı arasındaki uçurumu kapatma gayreti ise bir nevi batılılaşma gayretinin göstergesidir. Biri tarihçi, biri devrimci ve biri de zengin olmak isteyen bu üç torunun istekleri ise bu sorunsalın etrafında 1980 Türkiye’sinin sancılı ve zor dönemine rastlar.
Pamuk bu ilk iki romanında erken batılılaşma edebiyatının izini sürer. Fakat buna artık böyle yaklaşmayacağını Beyaz Kale romanında gösterir.
İçinde sembolik anlatımlar barındıran postmodern tarihsel bir novel (kısa roman) olan Beyaz Kale köle – efendi, Osmanlı-batı, ikizler, benlik gibi konuları işlerken doğu mistisizmini postmodern anlatımla harmanlamıştır. Türk edebiyatının ilk defa postmodernizme geçişi de bu eserle gerçekleşir. Doğu-batı sorunsalının kavramsal olarak anlatımında Yusuf Atılgan, Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay üslup konusunda ve ilk postmodernist izlerini taşımaları bakımında Orhan Pamuk’a en yakın olan yazarlardır veya tersi. Pamuk’un tarihsel romana bakışı bir dönemin tarihini anlatma açısından değil romanı zengin tutmak daha renkli ve canlı tutmak amacıyla tarihi bir araç olarak kullanması açısından farklıdır. Beyaz Kale doğu batı sorunsalına çok farklı yaklaşmak açısından postkolonyal bir masal denemesidir.
Katı bir deneyselliğin ürünü olan Kara Kitap ilk tipik bir Orhan Pamuk romanıdır. Çok katı ve radikal bir dönemeçtir bu Türk romanında. Þeyh Galip’ten esinlenme Galip, tasavvuftan esinlenme kayıp Rüya’sını ararken, Mevlana Celalettin’den esinlenme arkadaşı Celal’in köşe yazıları bu arayışta doğu batı sorunsalının genişletilmesi için bir araç olarak kullanılır, ayrı ayrı pencere açmasına yardımcı olur. Bu arayışların sonunda Galip roman sonunda Celal’e dönüşür, kimliğini kaybeder. Bir arayış, kendini bulma romanıdır da aynı zamanda. Paulo Coelho’nun Simyacı’sı, Antonio Tabucchi’nin Hind Gece Müziği, Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’ında olduğu gibi ararken kendini bulmak teması, tasavvufta da sıkça işlenmiş bir konudur. 1001 gece masalları, Mesnevi, Tasavvuf felsefesi, divan edebiyatı, Þeyh Galib, İbn Arabi, Gazali, Yunus Emre, Evliya Çelebi, Rumi, Nizami, gibi doğu anlatımları ile batı anlatımlarının bir birine karıştırıldığı, metinlerarası göndermelerle dolu, çok bulanık, net olmayan kara bir kitaptır Kara Kitap.
Toplumcu gerçekçi roman anlayışının reddidir Kara Kitap. Hilmi Yavuz, Tahsin Yücel, Fethi Naci gibi eleştirmenlerin bu kitabı yerden yere vurmaları çok mistik, kaba oryantalist, anlaşılmaz bulmaları belki yıllardır tartışmasız kabul edilen toplumcu gerçekçiliğin yazar tarafından bu kadar yadsınmasıydı. İlk üç romanını anlayan ondan sonra gelen romanlarını hangi kategoriye koyacaklarını bile şaşıran bazı eleştirmenler ve kitap sevicileri onu anlaşılmayan ve okunmayan bir yazar olarakta ünlendirdiler.
Yeni Hayat metinlerarası göndermelerle kurulmuş bir anlatıdır aynı zamanda Batlılaşma çabalarının olumsuz etkilerinin bir eleştirisidir de. Parçalanmış bir gerçeklik vardır bu romanında da. Bir gün bir kitap okuyan ve hayatı değişen anlatıcının kitabın ışığında ilerler izini sürer, bir labirent romanı olan yeni hayat türlü oyunlarla süslenmiş, nesnellikle yazılmış, okuyucuyu imtihana koyar gibi sürekli söz ettiği esrarı ve gizi bulmasını ister. Bir oyundur roman, kişileri ise oyuncak. İnsanın oyuncaklaştırıldığı (nesnelleştirildiği) pek de gerçek kokmayan (O. Pamuk’un zaten gerçeklik kaygısı da yoktur) anlatımlarında kavramlara, nesnelere eşyalara bakan, bakarken de hüzünlenen anlamsızlık içinde anlam arayan kişiler buluruz. Orhan Pamuk önce anlamsız bir dünyayı betimler sonrada bu anlamsızlık içinde yarattığı nesnel kahramanlarını bir anlam aramaya koşturur. Burada Varoluşcu felsefenin Pamuk tarafından nasıl anlaşıldığını da gösterir.
Benim Adım Kırmızı doğu- batı sorunsalını en açık bir biçimde sürrealist bir roman anlayışıyla ele alır. Sürrealisttir çünkü her şey ama her şey konuşur romanında. Bu özelliği ile ne kadar esinlenerek yazıldığı söylense de Umberto Eco’nun Gülün Adı romanından ayrılır. İlk batılılaşmacılar romantik ve taklitçiydiler. Þekilci batılılaşma Osmanlı geçmişinin reddine dayanıyordu, Ziya Gökalp’le beraber milliyetçi bir batılılaşma hareketi başlasa da bu şekilci batılılaşmadan kurtulunamamıştı. O.Pamuk Osmanlı geçmişini rededmekten uzaklaşıp bu tarihin kültürünü romanlarında kullandı (bu yüzden onu Neo-Osmancılık yapmakla da suçladılar). Orhan Pamuk Sessiz Ev’de denediği perspektif anlatımını Benim Adım Kırmızı romanında geliştirirken aynı zamanda hem Kara Kitap hem de Yeni Hayat’ ta olduğu gibi bu kitabında da yazı sanatı, yazının kendisi üzerine de konuşur. Bilgi yüklü olan romanları beraberinde kullandığı üslubun tekniğin akıcılığına da yardım eder. Tarihsel romanlar yazmak bir zorunluluktu sanırım Pamuk için. Doğu batı sorunsalı ancak tarihsel romanlar aracılığı ile daha canlı ve renkli yazılabilirdi. Nakışlara gizlenmiş bir cinayetin yavaş yavaş çözülmesinin masalıdır bu roman. İçerikten çok üsluba önem veren biçimciliğe ve bilenemezciliğe giden bir yol izledi bundan önceki romanlarında da. Benim Adım Kırmızı’yı geç ama çok geç yazılmış bir Türk polisiye romanı olarak da algılamak gerekir.
Türkiye’nin temel sorunlarının yüzeysel (kavramsal)tartışıldığı mekân olarak Kars’ın seçildiği şiirsel bir siyasi tartışma romanı olan Kar, Kafka’nın Josef K.’sından esinlenerek ismini ondan alan kahramanı Ka’nın yaşadıkları anlatılır. Bu romanında diğer romanlarından farklı doğu batı sorunsalını salt politik söylemler açısından ele alır. Roman kahramanı Ka. batının gözüyle doğuya bakar.
Çağdaşlaşma yolunda bir halkın kaybettiklerini de görür kazandıklarını da ben kimim sorusu(beyaz kale, kara kitap) Kar’da biz kimiz olmuştur.
Pamuk’un ezeli bir teması olan doğu batı sorunsalı evrensel olduğu için daha çok yıllar gündemde kalacaktır.
Peki, Orhan Pamuk doğu-batı sorunsalını anlatmakta alnının akıyla çıkıyor mu, onu da Nobel’i almakla kanıtlamıştır sanırım.
Bülent Çetiner
Yıl 1964, Anadolu topraklarından uzak bir köy meydanı. Borges Defteri fotoğraf arşivinden. Fotoğrafı sonsuzlaştıran sanatçının adı yok! Muhtemelen seyyah film ekibinden olan usta bir fotoğrafçının deklanşöründen çıkmış. Gecenin karanlığından yansıyan üçgen bakışlar ve o gözlere kilitlenen beklentiler, umutlar, hayaller..Bir yolculuk öncesini andırıyor, biraz uzun, biraz kısa. Ve bir anda beyaz bir perdeden vuran ışıkla bastıran garip düşünceler. Düşünmek ve tekrar düşünmek.Gözlerinin önünden akan görüntüler. Kesişmeler, gülüşler ve hikayeler. Hızla akan zaman ve mekan karmaşasında tanıdık bir şeyler aramak. "Çünkü" ve "niçin" i bir anlığına dondurarak, insanın sadece birkaç insanın sesinden ibaret olduğunu kavramak...
Yanındaki yabancılaştırmaya kalkışmak... sonra çok eskilerden olduğu görüntüsü aklına geliyor ve yine dışarı bakıyorsun, ardından uzun ve dingin sessizliği yanındaki kişi bozuyor:"kalk artık, gidiyoruz..", film ekibi kasabadan uzaklaşıyor, toprağa sinen ise siyah-beyaz bir düşün sesi oluyor..."Cennet Sineması"ndan çok önce yaşam bulan bir düş..Yokluğa doğru aralanan geçitle, varoluşun tahammül edilir oluşu arasındaki mesafeden...kim demişti "ışık korkutur, pek çok korkutur insanı, sonra bırakıp gider bir de".. Neredesin ey Cennetin Sineması? Neredesin?
Borges Defteri
Borges Defteri E-Mag'ı:(Leon Felipe-Kimliksiz Adam-Öykü) okuyucunuza veya arşivinize 1 dakikadan kısa bir sürede indirebilirsiniz.
Link:
(Kimliksiz Adam) Download By MediaFire 250 kbps-1MB
BORGES DEFTERİ
Hala böyle apartmanlar olduğunu biliyorum.
Azaldılar belki ama varlar…
Kent yaşamı formalı/armalı güvenlik görevlilerinin çevirdiği steril sitelerin, insan aklı ile dalga geçen akıllı binaların, kameralı kapıların ardına tıkılmışken… İçinde yalnız, hafif paranoyak, düşüncede kısır yaşamlar süre dursun, Yusuf Pirhasan’ın yönettiği Kurtuluş Son Durak filmindeki apartman dairelerinden herhangi birinde yüreğimizi havada patlayan bir kahkaha demetine iliştirerek bıraktık resmen.
Okumuş/yazmış ama bahtsız kızımız Eylem (Belçim Bilgin); kaş alma ile dip boyası yapma maharetinin yanında yaprak sarma dolmayı oracıkta hallediveren cennetlik Füsun (Asuman Dabak) ve onun hepimizin iyi niyetli “abisi” oluverecek kocası Macit (Ahmet Mümtaz Taylan); yatalak babaya bakarak geçivermiş hayatın aralığında mütevazı bir kadın: Vartanuş (Demet Akbağ); evli sevgilisi bir gün onu alacak diye hayal kuran ama en önce kendisi bu hayale inanmayan, kütür kütür bir genç kadın Goncagül (Nihal Yalçın); ikinci evliliğini levye estetikliğinde bir şantör ile yapmış ve onun yüzünden suratı, gözü mor dolaşan bir kadın Gülnur (Ayten Soykök), Gülnur’un boynuz kulağı çoktan geçmiş, sosyal medyacı yeni yetme kızı Tülay (Damla Sönmez); dünyanın hallerine uyamamış, uyamadığı için de kendini viski ile uyuşturan (ukalalığından değil viskinin derecesine güvendiğinden!) genç adam Nejat (Mete Horozoğlu); son olarak genç ve akademili meslekdaşlarının arasında eski kütüklüğünü ısrarla koruyan (çünkü başka bir şeyi yok!) polis komiseri Hüseyin (Yavuz Bingöl)’den oluşan renkli bir kalabalık izleyeceksiniz.
Yönetmen Yusuf Pirhasan’ın yakın plan çekimlerindeki titizliği, akıcı/meraklı ve hatasız kurgusu, ışıkta doğallıktan yana tutumu, ne bir eksik ne bir fazla çerçevelemeleri, Almadovar tadında kadın kalabalığını genel planlarda profesyonelce yönetmesi, oyuncularına güveni sayesinde “olur mu yahu” dedirtecek, bıçak sırtı bir konuyu sürekli zeka pırıltılarını görebildiğimiz bir anlatımla sermesi taze bir film yönetmeni için şapka çıkartılacak bir durum. Üstelik, kadınların patır kütür dayak yediği ülkemizde bu abukluğu kendine dert edinen erkekler olduğunu bilmek güzel.
Senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı Kurtuluş Son Durak’ta diyaloglardaki yaratıcılık gözden kaçmıyor. Karakterlerin ağzından dökülen cümleler izleyenin zihninde inceliyor, geliyor ve küt diye hassas noktaya dokunuyor. Filmde bol bol gülerken, aslında buna da gülünür mü dedirtecek bir nokta bu. Böylesine kanayan bir yara ancak böyle bir tedaviyi kaldırabilir...
Bir kaç şapka daha çıkartmak gerek: Demet Akbağ istese oyunculuğu ile herkesin önüne geçebilirdi. Tam tersi olmuş, karakter yapıları sağlam kurulmuş diğer kadın oyuncuların arasında olması gerektiği gibi bir Vartanuş olmuş, duru ve sahici bir oyunculuk sergiliyor. Belçim Bilgin elinden gelenin en iyisini yapıyor, Asuman Dabak’ın kamera onu göstermiyorken bile sergilediği yüz mimikleriyle öyküyü anlatması çok güzel. Nihal Yalçın’ın sahiciliği, abartısızlığı ona Kurtuluş Son Durak filminden sonra oynayacağı filmleri de takip etmemiz gerektiğini müjdeliyor bize. Bir başka şapka da genç oyuncu Damla Sönmez için; filmdeki yorumuyla pırıl pırıl parlıyor.
Yapımcılığını Ayşen Sever’in üstlendiği Kurtuluş Son Durak kadınların yüreğinin yağlarını eritecek, erkekleri heyecanlandıracak sürprizlerle dolu. Kaçırmayın derim.
Aytuna Tosunoğlu
Yazar, Sinemacı
Azaldılar belki ama varlar…
Kent yaşamı formalı/armalı güvenlik görevlilerinin çevirdiği steril sitelerin, insan aklı ile dalga geçen akıllı binaların, kameralı kapıların ardına tıkılmışken… İçinde yalnız, hafif paranoyak, düşüncede kısır yaşamlar süre dursun, Yusuf Pirhasan’ın yönettiği Kurtuluş Son Durak filmindeki apartman dairelerinden herhangi birinde yüreğimizi havada patlayan bir kahkaha demetine iliştirerek bıraktık resmen.
Okumuş/yazmış ama bahtsız kızımız Eylem (Belçim Bilgin); kaş alma ile dip boyası yapma maharetinin yanında yaprak sarma dolmayı oracıkta hallediveren cennetlik Füsun (Asuman Dabak) ve onun hepimizin iyi niyetli “abisi” oluverecek kocası Macit (Ahmet Mümtaz Taylan); yatalak babaya bakarak geçivermiş hayatın aralığında mütevazı bir kadın: Vartanuş (Demet Akbağ); evli sevgilisi bir gün onu alacak diye hayal kuran ama en önce kendisi bu hayale inanmayan, kütür kütür bir genç kadın Goncagül (Nihal Yalçın); ikinci evliliğini levye estetikliğinde bir şantör ile yapmış ve onun yüzünden suratı, gözü mor dolaşan bir kadın Gülnur (Ayten Soykök), Gülnur’un boynuz kulağı çoktan geçmiş, sosyal medyacı yeni yetme kızı Tülay (Damla Sönmez); dünyanın hallerine uyamamış, uyamadığı için de kendini viski ile uyuşturan (ukalalığından değil viskinin derecesine güvendiğinden!) genç adam Nejat (Mete Horozoğlu); son olarak genç ve akademili meslekdaşlarının arasında eski kütüklüğünü ısrarla koruyan (çünkü başka bir şeyi yok!) polis komiseri Hüseyin (Yavuz Bingöl)’den oluşan renkli bir kalabalık izleyeceksiniz.
Yönetmen Yusuf Pirhasan’ın yakın plan çekimlerindeki titizliği, akıcı/meraklı ve hatasız kurgusu, ışıkta doğallıktan yana tutumu, ne bir eksik ne bir fazla çerçevelemeleri, Almadovar tadında kadın kalabalığını genel planlarda profesyonelce yönetmesi, oyuncularına güveni sayesinde “olur mu yahu” dedirtecek, bıçak sırtı bir konuyu sürekli zeka pırıltılarını görebildiğimiz bir anlatımla sermesi taze bir film yönetmeni için şapka çıkartılacak bir durum. Üstelik, kadınların patır kütür dayak yediği ülkemizde bu abukluğu kendine dert edinen erkekler olduğunu bilmek güzel.
Senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı Kurtuluş Son Durak’ta diyaloglardaki yaratıcılık gözden kaçmıyor. Karakterlerin ağzından dökülen cümleler izleyenin zihninde inceliyor, geliyor ve küt diye hassas noktaya dokunuyor. Filmde bol bol gülerken, aslında buna da gülünür mü dedirtecek bir nokta bu. Böylesine kanayan bir yara ancak böyle bir tedaviyi kaldırabilir...
Bir kaç şapka daha çıkartmak gerek: Demet Akbağ istese oyunculuğu ile herkesin önüne geçebilirdi. Tam tersi olmuş, karakter yapıları sağlam kurulmuş diğer kadın oyuncuların arasında olması gerektiği gibi bir Vartanuş olmuş, duru ve sahici bir oyunculuk sergiliyor. Belçim Bilgin elinden gelenin en iyisini yapıyor, Asuman Dabak’ın kamera onu göstermiyorken bile sergilediği yüz mimikleriyle öyküyü anlatması çok güzel. Nihal Yalçın’ın sahiciliği, abartısızlığı ona Kurtuluş Son Durak filminden sonra oynayacağı filmleri de takip etmemiz gerektiğini müjdeliyor bize. Bir başka şapka da genç oyuncu Damla Sönmez için; filmdeki yorumuyla pırıl pırıl parlıyor.
Yapımcılığını Ayşen Sever’in üstlendiği Kurtuluş Son Durak kadınların yüreğinin yağlarını eritecek, erkekleri heyecanlandıracak sürprizlerle dolu. Kaçırmayın derim.
Aytuna Tosunoğlu
Yazar, Sinemacı
1
Dört kare ilerleyeceksiniz. Ama, önce; ayakkabılarınızın bağlarını sıkısıkıya birbirlerine bağlayarak yirmibeş adım, öylece, yürümelisiniz. ( Mokasen giymişseniz, ellerinizi birbirlerine bakar biçimde bileklerinizden, yanınızdaki oyuncuya bağlatıp, çatal-bıçakla bir tavuk bonfile yemek durumundasınız.)
2
Onüçüncü kareye yürüyün. Ulaşınca, otuz saniye boyunca, kollarınızı çırparak, gıdaklayacaksınız. Komşu oyuncu kıçınızın altına bir çiğ yumurta yerleştirecek, oyunun bitimine dek üzerinde oturacaksınız.
3
Bütün oyuncular, erkek ya da kadın, sizi ağzınızdan öpecek.
4
Onikinci kareye kadar yürüyün. Sağınızda oturan oyuncu yüksek sesle yellenene kadar herkes bekleyecek.
5
Burada kalın. Burnunuza mandal takacak ve yirminci kareyi aşana kadar öyle kalacaksınız.
6
Onsekizinci kareye gidin. Karşınızdaki oyuncu gidip pencereyi açacak ve yüksek sele, sokağa doğru, üç kez, “ ben bir gabiyim” diye haykıracak.
7
Gidip öteki üç oyuncuya birer bardak su getirin.
8
Üç kare gerileyin ve gereğini yerine getirmek için mandal bulun.
9
Yirminci kareye ilerleyin. Solunuzdaki oyuncu belden yukarı soyunacak ve oyunu öyle bitirecek.
10
Olduğunuz yerde kalın. Evde rastlayacağınız ilk şiir kitabını elinize alın, 41. Sayfadaki ( o sayfa boşsa 21. Sayfadaki) şiiri kelime kelime, hızla, tersten okuyun.
11
Bir kare ilerleyin. Öteki üç oyuncu pas geçecekler ve siz bu defa tek zar atacak, gereğini yerine getireceksiniz.
12
Öteki üç oyuncu pas geçecek ve siz tek zar atarak, gereğini yerine getireceksiniz.
13
Dört kare gerileyin, gereğini yapın.
14
Siz hariç, bütün oyuncular birbirlerinin çoraplarını giyecek ( giyebildiği kadar) ve oyun bitesiye bu durum süregidecek.
15
Yirmiüçüncü kareye ilerleyin. Bu hamle karşılığında öbür oyuncu, sırayla, size birer galiz hakarette ve aşağılamada bulunacak.
16
Beşinci kareye dönün, gereğini yapın. Burnunuzda zaten mandal varsa, sağ kulak memenize mandal takacak ve oyun bitimine kadar öyle kalacaksınız. ( ilk mandalı yirminci karede çıkarabileceğinizi unutmayın)
17
Olduğunuz yerde kalın. Solunuzdaki oyuncu, cebindeki bütün nakit parayı ( paltosundakiler dâhil) size verecek ve geri alamayacak.
18
Burada kalın. Karşınızdaki oyuncu gidip pencereyi açacak ve yüksek sesle, sokağa doğru, üç kez, “ ben bir gabiyim” diye haykıracak.
19
İki kare geri dönün ve gereğini yerine getirin.
20
Solunuzdaki oyuncu gereğini yerine getirsin.
21
Beş kare ilerleyin. Bu hamle karşılığında, sağınızdaki oyuncunun size dilediği eşek şakasını yapmasına katlanacaksınız.
22
Onyedinci kareye dönün ve cukkaları toplayın.
23
Başınıza gelenler malum.
24
Onikinci kareye dönün, gereğini yerine getirin.
25
Burada kalın, oyuna devam etmeden kahve servisi yapacak, sigara tablalarını boşaltacak, öteki oyunculara sırt masajı yapacaksınız.
26
Eşek şakası sırası size gelmiş durumda.
27
Birinci kareye dönün, gereğini yapın.
28
Bir kare daha ilerleyin. Alt, üst, yan komşularından birine gidip toz şeker rica edecek, bulana kadar kapı kapı çalacaksınız.
29
Aynen öyle yapacaksınız.
30
Onyedinci kareye dönün.
31
Üçüncü kareye dönün.
32
Oyunu bitirdiniz. Bu durumda, öteki üç oyuncu, hep bir ağızdan, şu şarkıyı söyleyecek:
“ dörtten bir daha azız
Biz aslında birer kazız.”
Enis Batur
Dört kare ilerleyeceksiniz. Ama, önce; ayakkabılarınızın bağlarını sıkısıkıya birbirlerine bağlayarak yirmibeş adım, öylece, yürümelisiniz. ( Mokasen giymişseniz, ellerinizi birbirlerine bakar biçimde bileklerinizden, yanınızdaki oyuncuya bağlatıp, çatal-bıçakla bir tavuk bonfile yemek durumundasınız.)
2
Onüçüncü kareye yürüyün. Ulaşınca, otuz saniye boyunca, kollarınızı çırparak, gıdaklayacaksınız. Komşu oyuncu kıçınızın altına bir çiğ yumurta yerleştirecek, oyunun bitimine dek üzerinde oturacaksınız.
3
Bütün oyuncular, erkek ya da kadın, sizi ağzınızdan öpecek.
4
Onikinci kareye kadar yürüyün. Sağınızda oturan oyuncu yüksek sesle yellenene kadar herkes bekleyecek.
5
Burada kalın. Burnunuza mandal takacak ve yirminci kareyi aşana kadar öyle kalacaksınız.
6
Onsekizinci kareye gidin. Karşınızdaki oyuncu gidip pencereyi açacak ve yüksek sele, sokağa doğru, üç kez, “ ben bir gabiyim” diye haykıracak.
7
Gidip öteki üç oyuncuya birer bardak su getirin.
8
Üç kare gerileyin ve gereğini yerine getirmek için mandal bulun.
9
Yirminci kareye ilerleyin. Solunuzdaki oyuncu belden yukarı soyunacak ve oyunu öyle bitirecek.
10
Olduğunuz yerde kalın. Evde rastlayacağınız ilk şiir kitabını elinize alın, 41. Sayfadaki ( o sayfa boşsa 21. Sayfadaki) şiiri kelime kelime, hızla, tersten okuyun.
11
Bir kare ilerleyin. Öteki üç oyuncu pas geçecekler ve siz bu defa tek zar atacak, gereğini yerine getireceksiniz.
12
Öteki üç oyuncu pas geçecek ve siz tek zar atarak, gereğini yerine getireceksiniz.
13
Dört kare gerileyin, gereğini yapın.
14
Siz hariç, bütün oyuncular birbirlerinin çoraplarını giyecek ( giyebildiği kadar) ve oyun bitesiye bu durum süregidecek.
15
Yirmiüçüncü kareye ilerleyin. Bu hamle karşılığında öbür oyuncu, sırayla, size birer galiz hakarette ve aşağılamada bulunacak.
16
Beşinci kareye dönün, gereğini yapın. Burnunuzda zaten mandal varsa, sağ kulak memenize mandal takacak ve oyun bitimine kadar öyle kalacaksınız. ( ilk mandalı yirminci karede çıkarabileceğinizi unutmayın)
17
Olduğunuz yerde kalın. Solunuzdaki oyuncu, cebindeki bütün nakit parayı ( paltosundakiler dâhil) size verecek ve geri alamayacak.
18
Burada kalın. Karşınızdaki oyuncu gidip pencereyi açacak ve yüksek sesle, sokağa doğru, üç kez, “ ben bir gabiyim” diye haykıracak.
19
İki kare geri dönün ve gereğini yerine getirin.
20
Solunuzdaki oyuncu gereğini yerine getirsin.
21
Beş kare ilerleyin. Bu hamle karşılığında, sağınızdaki oyuncunun size dilediği eşek şakasını yapmasına katlanacaksınız.
22
Onyedinci kareye dönün ve cukkaları toplayın.
23
Başınıza gelenler malum.
24
Onikinci kareye dönün, gereğini yerine getirin.
25
Burada kalın, oyuna devam etmeden kahve servisi yapacak, sigara tablalarını boşaltacak, öteki oyunculara sırt masajı yapacaksınız.
26
Eşek şakası sırası size gelmiş durumda.
27
Birinci kareye dönün, gereğini yapın.
28
Bir kare daha ilerleyin. Alt, üst, yan komşularından birine gidip toz şeker rica edecek, bulana kadar kapı kapı çalacaksınız.
29
Aynen öyle yapacaksınız.
30
Onyedinci kareye dönün.
31
Üçüncü kareye dönün.
32
Oyunu bitirdiniz. Bu durumda, öteki üç oyuncu, hep bir ağızdan, şu şarkıyı söyleyecek:
“ dörtten bir daha azız
Biz aslında birer kazız.”
Enis Batur
Cep Meşkleri – Can yay, Can cep dizisi 2005
Mutluluğa Vietnam Formülü..// Ulaş Başar Gezgin
Published Cumartesi, Aralık 31, 2011 by borges defteri.
2012 Yeni Yıl Dilekleri Yerine: Mutluluğa Vietnam Formülü
Ferrarisini Satan Bilge’nin sözleri değil bu sözler,
Hiç Ferrarisi olmamışların ve olmayacakların sözleri.
“Yoksul ülkelerde insanlar neden mutlu?” denir durur.
Büyük bir merak konusudur bu, Kuzey Atlantik ülkelerinde.
Yıllardır Asya’da çalışıyorum.
Bu işin sırrını çözdüğüme inanıyorum.
Geleneksel bir Vietnam ailesine konuk olalım şimdi.
Aile, UNESCO Dünya Mirası Listesi’nde yer alan
120 bin nüfuslu ırmak, okyanus ve dağ kentinde, o mavi-yeşil kentte, HoiAn’da yaşıyor.
Onları en son, aylar önce, mide sorunları çekerken ziyaret ettim.
Hayatın bir çok alanında kararsızlıklar ve açmazlar yaşadığım bir dönemdi.
“Neden hasta?” diye soran babaya,
“Stresten” dediler.
Yanıtı şu oldu: “Stres ne demek?”
Bu ailenin söz dağarında ‘stres’ sözcüğü yoktu.
Ben bir büyükkentli olarak onların söz dağarına ‘stres’i soktum.
Kendimden hala utanıyorum.
Bu aile, çok para kazanmaz.
Ömürlerinde ellerine en çok geçen para, belki bizim her ay aldığımız maaşa denktir.
Biz “gelecekte ne yapacağız?!” diye dertlenirken,
Onlarda ‘gelecek kaygısı’ diye bir kavram da yok.
Neden?
Çünkü bu evin ve hatta mahallenin her bireyi, kollektif ağlarla birbirlerine bağlı.
Biri hasta düşse, “kim bakar bana?!”, “hastane masraflarını nasıl karşılarım?!” diye kaygılanmıyorlar.
Çünkü ailede olmadığı durumda bile, mahallelilerin aralarında para toplayacağını, birinin mutlaka kendilerine bakacağını bilirler.
Kapıları her zaman açıktır. Komşular, kapıyı çalmadan girerler.
Sanki bütün bir mahalle, tek bir aile gibidir.
Bu konuda bir araştırma yapılmış mı bilmiyorum.
Ama gözlemlerime dayanarak söyleyebilirim ki,
Vietnamlı geleneksel ailelerin,
Kuzey Atlantikli ailelerle karşılaştırıldığında
genel kaygı düzeyleri çok düşük.
Oysa Kuzey Atlantiklilerin gelir düzeyi, kat kat fazla.
Büyükkentlileşmemiş Vietnamlılarda iyimserlik düzeyi çok yüksek.
Mutluluğun formülü yalnızca bu değil:
Budist Vietnamlılarda çok güçlü bir tarih algısı var.
Onlar, ölen atalarının ruhlarının aileyi koruduğuna inanıyor.
Her evin bir duvarı, Buda’ya ve atalara adanmış bir sunak.
Bu sunaklarda, sıklıkla, Ho Çi Min’in portresi oluyor.
Büyük kurtarıcının ruhunun tüm Vietnamlıları koruduğuna inanılıyor.
İnançlarında bir tanrı yok, peygamber yok; Buda, peygamber sayılmıyor. Tanrı yok, peygamber yok, atalara inanç var yalnızca.
Budist Vietnamlılar, yaşamlarındaki önemli kararlar için, atalarının ruhlarına danışıyorlar.
Tütsü yakıp yazı-tura atıyorlar.
Güney Hindistan’da güne başlarken, uğur getirmesi için, bir hindistan cevizinin yere vurulup kırılması gibi, Budist Vietnamlılar da, sabah temizliğiyle birlikte, evlerinin önünde tütsü yakıyorlar.
Evet, bunlar, batıl inançlar; fakat bu inançlar, yaşayanlarla ölüleri kaynaştırdığı için, Vietnamlıların, yaşamın travmaları karşısında daha sağlıklı olmasını sağlıyor.
Ferrarisini Satan Bilge’nin sözleri değil bu sözler,
Hiç Ferrarisi olmamışların ve olmayacakların sözleri.
Ama belki Ferrarisini Satan Bilge’yle aynı sonuçlara varacağız.
Şu dünyada sevenleriniz olmalı.
Ölüleri hergün anmalı;
hem hepimize ortak olan sona, ölüme hazırlanmak için
hem de yaşamdaki travmalara daha sağlıklı tepkiler verebilmek için.
Birçok akıl hastalığının kentlerde ortaya çıkması
ya da kentlerde yaygınlaşması rastlantı olamaz.
Hem psikolog hem şehir plancısı olarak,
önümüzdeki yılları bu konularda araştırmalar yaparak geçirmek istiyorum.
Ne yani? Sonuç ne? Kentleri bırakalım köylerde mi yaşayalım?
Yok, öyle birşey söylemedik.
Nerede olursanız olun,
bir insanlık mucizesi olan
ve insan soyunun bugünlere gelebilmesini sağlayan
kollektif ağları yakalamaya çalışın.
Ömrünüzü uzatmak istiyorsanız,
yaşayanları da ölmüşleri de sevin.
İyimser olmaya çalışın ve boş bir iyimserlik olmasın bu.
Kesinlikle unutmayın travmaların yasını tutmayı.
Yapılan araştırmalarda, iyimser olmayanların
kalp hastalıklarına daha sık yakalandıkları bulunuyor.
Ve yas tutmayanların ve yas tutmasını bilmeyenlerin
yakın ya da uzak gelecekte
bir hatta birkaç psikolojik sorun yaşama olasılığı çok yüksek.
Yas tutmayı da sevinmeyi de bilin,
“İyimser bir gül olsun yanaklarınızda” (A.K.)
Mutlu Yıllar!
(Senden ayrılıyorum ama seni seviyorum Vietnam)
Yard.Doç.Dr. Ulaş Başar Gezgin
Ferrarisini Satan Bilge’nin sözleri değil bu sözler,
Hiç Ferrarisi olmamışların ve olmayacakların sözleri.
“Yoksul ülkelerde insanlar neden mutlu?” denir durur.
Büyük bir merak konusudur bu, Kuzey Atlantik ülkelerinde.
Yıllardır Asya’da çalışıyorum.
Bu işin sırrını çözdüğüme inanıyorum.
Geleneksel bir Vietnam ailesine konuk olalım şimdi.
Aile, UNESCO Dünya Mirası Listesi’nde yer alan
120 bin nüfuslu ırmak, okyanus ve dağ kentinde, o mavi-yeşil kentte, HoiAn’da yaşıyor.
Onları en son, aylar önce, mide sorunları çekerken ziyaret ettim.
Hayatın bir çok alanında kararsızlıklar ve açmazlar yaşadığım bir dönemdi.
“Neden hasta?” diye soran babaya,
“Stresten” dediler.
Yanıtı şu oldu: “Stres ne demek?”
Bu ailenin söz dağarında ‘stres’ sözcüğü yoktu.
Ben bir büyükkentli olarak onların söz dağarına ‘stres’i soktum.
Kendimden hala utanıyorum.
Bu aile, çok para kazanmaz.
Ömürlerinde ellerine en çok geçen para, belki bizim her ay aldığımız maaşa denktir.
Biz “gelecekte ne yapacağız?!” diye dertlenirken,
Onlarda ‘gelecek kaygısı’ diye bir kavram da yok.
Neden?
Çünkü bu evin ve hatta mahallenin her bireyi, kollektif ağlarla birbirlerine bağlı.
Biri hasta düşse, “kim bakar bana?!”, “hastane masraflarını nasıl karşılarım?!” diye kaygılanmıyorlar.
Çünkü ailede olmadığı durumda bile, mahallelilerin aralarında para toplayacağını, birinin mutlaka kendilerine bakacağını bilirler.
Kapıları her zaman açıktır. Komşular, kapıyı çalmadan girerler.
Sanki bütün bir mahalle, tek bir aile gibidir.
Bu konuda bir araştırma yapılmış mı bilmiyorum.
Ama gözlemlerime dayanarak söyleyebilirim ki,
Vietnamlı geleneksel ailelerin,
Kuzey Atlantikli ailelerle karşılaştırıldığında
genel kaygı düzeyleri çok düşük.
Oysa Kuzey Atlantiklilerin gelir düzeyi, kat kat fazla.
Büyükkentlileşmemiş Vietnamlılarda iyimserlik düzeyi çok yüksek.
Mutluluğun formülü yalnızca bu değil:
Budist Vietnamlılarda çok güçlü bir tarih algısı var.
Onlar, ölen atalarının ruhlarının aileyi koruduğuna inanıyor.
Her evin bir duvarı, Buda’ya ve atalara adanmış bir sunak.
Bu sunaklarda, sıklıkla, Ho Çi Min’in portresi oluyor.
Büyük kurtarıcının ruhunun tüm Vietnamlıları koruduğuna inanılıyor.
İnançlarında bir tanrı yok, peygamber yok; Buda, peygamber sayılmıyor. Tanrı yok, peygamber yok, atalara inanç var yalnızca.
Budist Vietnamlılar, yaşamlarındaki önemli kararlar için, atalarının ruhlarına danışıyorlar.
Tütsü yakıp yazı-tura atıyorlar.
Güney Hindistan’da güne başlarken, uğur getirmesi için, bir hindistan cevizinin yere vurulup kırılması gibi, Budist Vietnamlılar da, sabah temizliğiyle birlikte, evlerinin önünde tütsü yakıyorlar.
Evet, bunlar, batıl inançlar; fakat bu inançlar, yaşayanlarla ölüleri kaynaştırdığı için, Vietnamlıların, yaşamın travmaları karşısında daha sağlıklı olmasını sağlıyor.
Ferrarisini Satan Bilge’nin sözleri değil bu sözler,
Hiç Ferrarisi olmamışların ve olmayacakların sözleri.
Ama belki Ferrarisini Satan Bilge’yle aynı sonuçlara varacağız.
Şu dünyada sevenleriniz olmalı.
Ölüleri hergün anmalı;
hem hepimize ortak olan sona, ölüme hazırlanmak için
hem de yaşamdaki travmalara daha sağlıklı tepkiler verebilmek için.
Birçok akıl hastalığının kentlerde ortaya çıkması
ya da kentlerde yaygınlaşması rastlantı olamaz.
Hem psikolog hem şehir plancısı olarak,
önümüzdeki yılları bu konularda araştırmalar yaparak geçirmek istiyorum.
Ne yani? Sonuç ne? Kentleri bırakalım köylerde mi yaşayalım?
Yok, öyle birşey söylemedik.
Nerede olursanız olun,
bir insanlık mucizesi olan
ve insan soyunun bugünlere gelebilmesini sağlayan
kollektif ağları yakalamaya çalışın.
Ömrünüzü uzatmak istiyorsanız,
yaşayanları da ölmüşleri de sevin.
İyimser olmaya çalışın ve boş bir iyimserlik olmasın bu.
Kesinlikle unutmayın travmaların yasını tutmayı.
Yapılan araştırmalarda, iyimser olmayanların
kalp hastalıklarına daha sık yakalandıkları bulunuyor.
Ve yas tutmayanların ve yas tutmasını bilmeyenlerin
yakın ya da uzak gelecekte
bir hatta birkaç psikolojik sorun yaşama olasılığı çok yüksek.
Yas tutmayı da sevinmeyi de bilin,
“İyimser bir gül olsun yanaklarınızda” (A.K.)
Mutlu Yıllar!
(Senden ayrılıyorum ama seni seviyorum Vietnam)
Yard.Doç.Dr. Ulaş Başar Gezgin
PEN Aslı Tohumcu'nun yanındadır..// Türkiye Pen: Tarık Günersel
Published Çarşamba, Aralık 28, 2011 by borges defteri.
Dünya Yazarlar Birliği PEN gezegende edebiyatın bütün dillerde özgürce
gelişmesini savunur. Türkiye'nin seçkin yazarlarından Aslı Tohumcu'nun Abis adlı eserine yönelik suçlamalar kabul edilemez. Yazar haklıdır: Bir yazarın ne yazacağına, okurun ne okuyacağına kimse karar veremez. Hiçbir yazar hedef gösterilemez. Yazara ve eserine gösterilen tepkileri kınıyoruz.
PEN Aslı Tohumcu'nun yanındadır.
PEN Türkiye Merkezi Başkanı
Tarık Günersel
gelişmesini savunur. Türkiye'nin seçkin yazarlarından Aslı Tohumcu'nun Abis adlı eserine yönelik suçlamalar kabul edilemez. Yazar haklıdır: Bir yazarın ne yazacağına, okurun ne okuyacağına kimse karar veremez. Hiçbir yazar hedef gösterilemez. Yazara ve eserine gösterilen tepkileri kınıyoruz.
PEN Aslı Tohumcu'nun yanındadır.
PEN Türkiye Merkezi Başkanı
Tarık Günersel
Sanatçıya ve Eserine Saygı Duymayan Bir Müze: İstanbul Modern // Lütfiye Bozdağ
Published by borges defteri.
Gündelik yaşamı saran baskı ve sindirme heryere yansıyor. İstanbul Modern'de eserini sergileyecek olan Bubi Hayon'un eserine müdahale edilerek eserde değişiklik istendi.
İstanbul Modern, müzeye gelir sağlamak amacıyla 10 Aralık 2011 Cumartesi akşamı düzenleyeceği Gala Modern gecesi için sekiz sanatçıdan yapıt üretmesi talebinde bulundu. Bu yapıtlar müzeye bağışlanacak ve Gala Modern gecesinde yapıtların satışından elde edilecek gelir de müze ve etkinliklerinde kullanılacaktı. Sekiz sanatçıdan biri olan Bubi Hayon, hiç beklemediği bir tepkiyle karşılaştı. Yapıtının İstanbul Modern tarafından koleksiyonerlere sunulması ve gösterilmesi sakıncalı bulundu.
Bu duruma oldukça sert tepki gösteren Bubi, basına gönderdiği yazılı açıklamada, müze yetkililerinin, yapıtın sergilenebilmesi için oturağın lazımlığa benzeyen bölümünün kaldırılması ya da üzerinin örtülmesi gibi ‘şaşırtıcı öneriler’ getirdiğini söylüyor ve şöyle devam ediyor; “Sanat yapıtının bir tabu olmadığını, kutsal olmadığını müzelerin birer mabet olmadığını vurgulamak için altın ve bronz karışımı bir oturak yaptım. İstanbul Modern, benimle beraber sekiz sanatçıdan tüm gelirleri müzeye ve etkinliklerine bağışlanmak üzere bir yapıt talebinde bulundu. Ben de bir ay çalışıp yaptım. Konu ya da tema belirtilmedi. Zaten belirtilseydi yapmazdım. Daha sonra yapıtın müzeye teslim edilmesi arifesinde müze yetkilisi fotoğraf çekmek için atölyeme geldi, fotoğrafın atölyede çekilmesi koşullarının olmadığını söyleyerek yapıtın müzeye görülüp orada çekim yapılacağını söyledi ve yapıtımı müzeye götürdüler. Ertesi gün telefon açıp “bu yapıtı alıcıya nasıl sunacağız? Alıcı(koleksiyoner) bunu alır mı? gibi çeşitli bahaneler üretmeye başladılar ve bu haliyle yapıtımı kabul edemeyeceklerini bildirdiler. Benim sert tepki gösterdiğimi görünce de koşullu olarak kabul edeceklerini söyleyip öneriler sundular. Birinci öneri; oturağın lazımlık bölümünün kaldırıp koltuğa çevrilmesiydi, ikinci öneri ise; üzerine bir örtü örtülmesi. Yani yapıtımı tesettüre sokmayı önerdiler. Ben de yapıtımı geri çektim.”
Bubi’nin bu açıklamalarına karşın İstanbul modern’in şef küratörü Levent Çalıkoğlu; iş üzerinde bir değişiklik talep etmediklerini, işi konsept dışı bularak reddettiklerini söylüyor.
Hangi konsept belli değil, çünkü Bubi’nin bilgilendirdiği gibi böyle bir konsept yok.
Sanatçı tarafından kamuoyuna yapılan basın açıklamasında şu değerlendirmelere yer veriliyor; “Bubi’nin, sanat yapıtının, sanatçının kutsallığını ve üstünde oluşmuş gereksiz değerleri sorgulamak için ürettiği bronz-altın oturağı müze yetkilileri, yapıtın sergilenebilmesi için oturak, cungal bölümünün kaldırılarak bir koltuğa çevrilmesi veya cungal bölümünün üstünün örtülmesi gibi şaşırtıcı öneriler getirerek sanatçının yapıtına müdahale etmeye çalışılmıştır. Sanat yapıtlarının geniş kitlelere tanıtılması ve korunması gibi bir görevi üstlenen bir müzenin bir sanat yapıtına ve sanatçısına bu yaklaşımı şaşırtıcıdır. Kamuoyuna duyurulur.”
Bir sanat eserini, bir müzede sergileme ya da müzayedeye koyma kararı kuşkusuz ki müzenin yöneticilerine ya da küratörüne aittir. Ancak burada tartışılması gereken müze tarafından konsept belirtmeden verilen bir sipariş ve bunun sonucunda gelen yapıta “biz bunu nasıl satarız? Alıcı bunu alır mı?” kaygısıyla müdahale etme hakkını kendisinde görmesi. Çünkü her ne olursa olsun bir müzenin bir sanat eserine doğrudan müdahale etme, değişiklik talebinde bulunma hakkı yoktur.
Eczacıbaşı Topluluğu tarafından 2004 yılında 8.000 metrekarelik bir alanda kurulan ve Türkiye’de çağdaş sanat sergileri düzenleyen ilk özel müze olan İstanbul modern’in sanata ve sanat eserine saygı duymayan tavrının arka planında ne olabilir?
Ayrıca şef küratör Levent Çalıkoğlu, Bubi’den yapıt isterken Bubi’nin anarşist kimliğini ve her türlü radikal işi yapabileceğini bilmiyor muydu?
Anarşist kimliğiyle her zaman yeni denemeler yapma riskini göze alan sanatçı Bubi, Gala Modern için iktidarı, sanat kurumlarının kutsiyetini eleştiren ironik bir yapıt üretiyor. Bubi, bu eserinde sanat eserinin kutsallığını, müzelerin mabet gibi görülmesini ve bu kutsallığın üzerine oturan, gereksiz bulduğu değerleri sorguluyor. Bubi’nin yapıtının neden İstanbul Modern şef küratörünü rahatsız ettiğini anlamak için yapıt üzerine yeni bir okuma yapmakta fayda var. Yapıt ilk bakışta bir koltuğu andırıyor ancak oturma yerinde bir “lazımlık” yer alıyor. Bubi, her zamanki gibi atık malzemeler kullanarak yaptığı koltuğun üzerini bronz ve altın karışımıyla boyamış. Koltuğun iktidarı temsil etmesi, iktidarın “lazımlık” metaforuyla ilişkilendirilmesi radikal bir eleştiri olarak İstanbul Modern’in şef küratörünü telaşlandırmış olmalı… Hatta belki de bu yapıtın sunulacağı alıcı adayın iktidara yakın muhafazakâr sermaye olması da Bubi’nin yapıtının sakıncalı bulunmasını gerektirmiş olmalı.
MÜSİAD başta olmak üzere Askon, Tuskon adı altında örgütlenen muhafazakâr sermaye özellikle son yıllarda çağdaş sanat piyasasında görünür olmaya başladı. İslami sermaye, önceleri koleksiyonuna daha çok hat, tezhip, el yazması, minyatür gibi daha geleneksel sanat yapıtlarını seçerken son yıllarda çağdaş sanat eserlerini de dahil etmeye başladı. Örneğin Ülker markasının ve Yıldız Holding’in sahibi olan Murat Ülker, 14-18 Eylül 2011 tarihlerinde gerçekleştirilen İstanbul’un yeni güncel sanat platformu “Art Beat Istanbul(1)”un ana sponsoru oldu. Murat Ülker 2 yıl önce de Türkiye çağdaş sanatının önemli temsilcilerinden Burhan Doğançay'ın 'Mavi Senfoni' adlı tablosuna 2 milyon 200 bin TL vererek bir rekora imza atmıştı.
Türkiye’de İslami Burjuva var mı yok mu tartışmaları sürerken konuyla ilgili Hilmi Yavuz, bir röportajında Marks’ın "Hâkim sınıfın kültürü, hâkim kültürdür" sözünü hatırlatarak “Türkiye'deki İslam estetiğini ancak bir 'İslami burjuva sınıfı'nın üretebileceğini anlatıyor. Hilmi Yavuz şu sıradaki sosyolojik durumun ise bunu karşılamaktan yoksun olmakla birlikte, henüz son birkaç yıldır yaşanan uzun bir değişim sürecinin ilk safhası olduğunu vurguluyor.”(2)
Bütün bu bilgiler ışığında şef küratörün müze adına yapılacak sanat yapıtları satışında muhafazakâr sermayeyi dikkate almadığını kim iddia edebilir? Bubi’nin yapıtının muhafazakâr sermayeye hitap edememe endişesi yapıt üzerinde değişiklik talebini doğurmuş olamaz mı?
Burada sorgulanması gereken bir müzenin sanat yapıtını ticari bir mal gibi düşünüp ben bunu nasıl satabilirim? Müşteri (koleksiyoner) bunu alır mı? Müşteri bunu beğenir mi? yaklaşımı. Ancak şef küratörün bu yaklaşımını yadırgamamak gerekir. Çünkü İstanbul Modern’i kuran sermaye sahibi şirketin üyelerinden ve yakın zaman öncesi Fransa’dan Legion d’Honneur nişanı ile onurlandırılan koleksiyoner ve müze işletmecisi Oya Eczacıbaşı’nın şu sözü, müzenin sanata ve sanat yapıtına bakışını yeterince özetliyor. “Sanat işletmesinin herhangi bir işletmeden farkı yok aslında. Sadece ürün olarak sanat yapıtları var.”(3)
Bu yüzden sanata ve sanat yapıtına endüstri ürünü olarak bakan bir müzenin işletmecisi ile çalışan bir küratörden bu tavrın gelmesi de yadırgatıcı olmamalı.
Öte yandan küresel sanat dünyasında bir referans noktası olmak iddiasıyla kurulan İstanbul Modern, kendi web sayfasında belirttiği üzere çağdaş sanat yapıtlarını, fotoğraf, tasarım, mimari, yeni medya ve sinema alanındaki üretimleri uluslararası bir yaklaşımla koleksiyonunda topluyor, koruyor, sergiliyor ve belgeliyor. Türkiye’nin kültürel kimliğinin küresel sanat ortamıyla paylaşılmasına aracılık ediyor. Sanatçıların üretimlerine ve uluslararası işbirlikleri kurabilmelerine destek oluyor. Sanatı kitleler için kolayca erişilebilir kılmak amacıyla her yaştan sanat izleyicisine eğitim programları düzenliyor. Bünyesinde barındırdığı kütüphane, sinema, restoran ve tasarım mağazasıyla çok yönlü bir hizmet alanı sunuyor. Bütün bu bahsi geçen işlevleri yerine getiren İstanbul Modern’in masumane kamusal hizmetinin eleştirel bakışımızı örtmesine izin vermezsek şunu görürüz. Bu hizmetlerin hiçbirini bedava yapmıyor. İstanbul Modern, verdiği her hizmetin parasal karşılığını aldığı gibi en fazla Avrupa Birliği fonlarından yararlanan kurum olarak listenin en başında yer alıyor.
Sanat yöneticilerinin müzayedeler üzerinden bir ülkenin sanat piyasasını belirleme ve piyasa üzerinde tahakküm gücünü kendisinde görme hakkı aynı bağlamda ele alınabilir. Sanat yapıtını bir endüstri, müzeyi de bir işletme gibi gören sanat yöneticileri kültür endüstrisi pazarında Guy Debord’un gösteri toplumu kitabında söz ettiği gibi tüm hayatı devasa bir gösteri birikimine bir temsile dönüştürürler. Debord kitabında şöyle devam eder; gösteri, imaja dönüşene kadar yoğunlaşmış sermayedir… paranın öteki yüzüdür. Artık gösteri bütün gerçekliğe işlemiştir.”(4)
Ali Artun, çağdaş sanatın örgütlenmesi kitabında tam da bundan söz ediyor; “sanat yönetimi, sanat etkinliklerinin veya kurumlarının idaresine indirgenemez. Sanat yönetimi, sanatın korporasyonlara özgü yönetim dokusuna eklemlenmesi, esnek işletim sistemlerine emilmesi veya başka terimlerle post-Fordist sevk ve idare disiplinine soğurulmasıdır. Kültürün özelleştirilmesi süreciyle birlikte, bütün sanat kurumları da işletmeleşmeye başlar.”(5)
Bubi’nin yapıtına müdahale etmek isteyen ve müdahale edemeyince de yapıtı reddeden müze yönetiminin sanat yapıtıyla ilişkisini piyasa beklentisi üzerinden kurması sanat yapıtına ve sanatçıya saygı duymadığını göstermektedir. Sanat yapıtının niteliğinin de bir önemi yoktur. Sanat yapıtının metaya dönüşmesini aynı kitapta Ali Artun şöyle anlatıyor; “Zamanımızda neyin doğru, neyin iyi ve neyin güzel olduğuna ilişkin normları piyasa belirlemektedir. Piyasa, high/low, kitsch/avangard, elit/popüler arasındaki ayrımları massetmiştir. Bir sanat eserinin duyularımız üzerinde yarattığı etkiden ötürü duyduğumuz hayret, çarpılma, şaşkınlık artık daha ziyade onun fiyatıyla ilgilidir.” (6)
Sanata ve sanatçıya saygı duymayan tavrıyla İstanbul Modern, Türkiye’de ve dünyada çağdaş sanatın örgütlenmesi üzerinde yeniden sorgulamalar yapmamızı gündeme getirmiştir. Sanat piyasasının durumu günümüzde endişe verici boyutlara ulaşmıştır. “Günümüz sanat sahnesi, tüm aktörleri ve ilişki ağlarıyla bir bütün olarak, kitle kültürünün tüketim kalıplarına angaje olmuş durumda. Bu düzlemde dolaşıma giren, ‘tasarlanan’ sanat da, piyasa normlarıyla anlam kazanmakta artık. Sanatın, özerkliğini yitirmesinin üzerinden çok zaman geçti tabii, ama sanat üretimi hiçbir tarihsel dönemde, 2000’li yıllarda olduğu gibi, değerini gösterge ekonomisine tabi bir skala üzerinden belirleyecek kadar tekdüzeleşmedi. Çağdaş sanat adıyla kodlanan popüler sanat akımlarının dünyevi saltanatı, kendi etik ve estetik anlayışı kadar dağıtım-pazarlama-finansmana öncelik veren bir kurumlaşmaya dayanıyor ve bu bağlamda kendi sözünü, medyasını da yaratıyor. Küresel çapta egemenliğini ilan etmiş olan çağdaş sanatın geçerli kodlarını sorgulama, çağdaş sanat dünyasının arkeolojik temellerine dair derinlikli, kökten analizler ortaya koyma çabalarına da son yıllarda pek sık rastlanmaz oldu.”(7)
Çağla Ertuna, Milliyet gazetesindeki haberinde; 10 Aralık 2011 Cumartesi gecesi İstanbul Modern’de Gala Modern davetini ballandıra ballandıra anlatırken İstanbul Modern’in eğitim projelerine destek olmak için yapılan açık artırmadan bahsediyor ve satır arasında “Daha gece başlamadan, dedikodular başladı. İstanbul Modern yönetiminin Bubi’nin eserinin değiştirilmesini istediği konuşuldu. Sanatçıya müdahaleyi protesto edenler bu geceye katılmayacak dendi. Ama benim gördüğüm kadarıyla Bubi’nin eserini geri çekmesi dışında bu durumu protesto eden kimse yoktu.”(8)
Gala gecesine katılan sanatçıların Bubi’nin yapıtına müze tarafından müdahale edilmesini görmezlikten gelmeleri, sanatçıya ve eserine saygı duymayan bir müzeyi sorgulamamaları hayli düşündürücü.
Aynı şekilde sanat eleştirmenleri derneği AICA, UPSD ve sanatla ilgili tüm mesleki örgütler ve sivil toplum örgütleri de konuya müdahil olmalı ve müzeden hesap sormalıdır. Ancak şu ana kadar kimseden tık yok. Bu durum karşısında küresel çapta egemenliğini ilan etmiş olan çağdaş sanatın ve piyasalaşmanın geçerli kodlarını sorgulayacak, sanatın arkeolojik temellerine dair cesur analizler yapacak sanat eleştirmenlerine ve sanat tarihçilerine her zamankinden daha fazla ihtiyaç var…
İstanbul Modern, müzeye gelir sağlamak amacıyla 10 Aralık 2011 Cumartesi akşamı düzenleyeceği Gala Modern gecesi için sekiz sanatçıdan yapıt üretmesi talebinde bulundu. Bu yapıtlar müzeye bağışlanacak ve Gala Modern gecesinde yapıtların satışından elde edilecek gelir de müze ve etkinliklerinde kullanılacaktı. Sekiz sanatçıdan biri olan Bubi Hayon, hiç beklemediği bir tepkiyle karşılaştı. Yapıtının İstanbul Modern tarafından koleksiyonerlere sunulması ve gösterilmesi sakıncalı bulundu.
Bu duruma oldukça sert tepki gösteren Bubi, basına gönderdiği yazılı açıklamada, müze yetkililerinin, yapıtın sergilenebilmesi için oturağın lazımlığa benzeyen bölümünün kaldırılması ya da üzerinin örtülmesi gibi ‘şaşırtıcı öneriler’ getirdiğini söylüyor ve şöyle devam ediyor; “Sanat yapıtının bir tabu olmadığını, kutsal olmadığını müzelerin birer mabet olmadığını vurgulamak için altın ve bronz karışımı bir oturak yaptım. İstanbul Modern, benimle beraber sekiz sanatçıdan tüm gelirleri müzeye ve etkinliklerine bağışlanmak üzere bir yapıt talebinde bulundu. Ben de bir ay çalışıp yaptım. Konu ya da tema belirtilmedi. Zaten belirtilseydi yapmazdım. Daha sonra yapıtın müzeye teslim edilmesi arifesinde müze yetkilisi fotoğraf çekmek için atölyeme geldi, fotoğrafın atölyede çekilmesi koşullarının olmadığını söyleyerek yapıtın müzeye görülüp orada çekim yapılacağını söyledi ve yapıtımı müzeye götürdüler. Ertesi gün telefon açıp “bu yapıtı alıcıya nasıl sunacağız? Alıcı(koleksiyoner) bunu alır mı? gibi çeşitli bahaneler üretmeye başladılar ve bu haliyle yapıtımı kabul edemeyeceklerini bildirdiler. Benim sert tepki gösterdiğimi görünce de koşullu olarak kabul edeceklerini söyleyip öneriler sundular. Birinci öneri; oturağın lazımlık bölümünün kaldırıp koltuğa çevrilmesiydi, ikinci öneri ise; üzerine bir örtü örtülmesi. Yani yapıtımı tesettüre sokmayı önerdiler. Ben de yapıtımı geri çektim.”
Bubi’nin bu açıklamalarına karşın İstanbul modern’in şef küratörü Levent Çalıkoğlu; iş üzerinde bir değişiklik talep etmediklerini, işi konsept dışı bularak reddettiklerini söylüyor.
Hangi konsept belli değil, çünkü Bubi’nin bilgilendirdiği gibi böyle bir konsept yok.
Sanatçı tarafından kamuoyuna yapılan basın açıklamasında şu değerlendirmelere yer veriliyor; “Bubi’nin, sanat yapıtının, sanatçının kutsallığını ve üstünde oluşmuş gereksiz değerleri sorgulamak için ürettiği bronz-altın oturağı müze yetkilileri, yapıtın sergilenebilmesi için oturak, cungal bölümünün kaldırılarak bir koltuğa çevrilmesi veya cungal bölümünün üstünün örtülmesi gibi şaşırtıcı öneriler getirerek sanatçının yapıtına müdahale etmeye çalışılmıştır. Sanat yapıtlarının geniş kitlelere tanıtılması ve korunması gibi bir görevi üstlenen bir müzenin bir sanat yapıtına ve sanatçısına bu yaklaşımı şaşırtıcıdır. Kamuoyuna duyurulur.”
Bir sanat eserini, bir müzede sergileme ya da müzayedeye koyma kararı kuşkusuz ki müzenin yöneticilerine ya da küratörüne aittir. Ancak burada tartışılması gereken müze tarafından konsept belirtmeden verilen bir sipariş ve bunun sonucunda gelen yapıta “biz bunu nasıl satarız? Alıcı bunu alır mı?” kaygısıyla müdahale etme hakkını kendisinde görmesi. Çünkü her ne olursa olsun bir müzenin bir sanat eserine doğrudan müdahale etme, değişiklik talebinde bulunma hakkı yoktur.
Eczacıbaşı Topluluğu tarafından 2004 yılında 8.000 metrekarelik bir alanda kurulan ve Türkiye’de çağdaş sanat sergileri düzenleyen ilk özel müze olan İstanbul modern’in sanata ve sanat eserine saygı duymayan tavrının arka planında ne olabilir?
Ayrıca şef küratör Levent Çalıkoğlu, Bubi’den yapıt isterken Bubi’nin anarşist kimliğini ve her türlü radikal işi yapabileceğini bilmiyor muydu?
Anarşist kimliğiyle her zaman yeni denemeler yapma riskini göze alan sanatçı Bubi, Gala Modern için iktidarı, sanat kurumlarının kutsiyetini eleştiren ironik bir yapıt üretiyor. Bubi, bu eserinde sanat eserinin kutsallığını, müzelerin mabet gibi görülmesini ve bu kutsallığın üzerine oturan, gereksiz bulduğu değerleri sorguluyor. Bubi’nin yapıtının neden İstanbul Modern şef küratörünü rahatsız ettiğini anlamak için yapıt üzerine yeni bir okuma yapmakta fayda var. Yapıt ilk bakışta bir koltuğu andırıyor ancak oturma yerinde bir “lazımlık” yer alıyor. Bubi, her zamanki gibi atık malzemeler kullanarak yaptığı koltuğun üzerini bronz ve altın karışımıyla boyamış. Koltuğun iktidarı temsil etmesi, iktidarın “lazımlık” metaforuyla ilişkilendirilmesi radikal bir eleştiri olarak İstanbul Modern’in şef küratörünü telaşlandırmış olmalı… Hatta belki de bu yapıtın sunulacağı alıcı adayın iktidara yakın muhafazakâr sermaye olması da Bubi’nin yapıtının sakıncalı bulunmasını gerektirmiş olmalı.
MÜSİAD başta olmak üzere Askon, Tuskon adı altında örgütlenen muhafazakâr sermaye özellikle son yıllarda çağdaş sanat piyasasında görünür olmaya başladı. İslami sermaye, önceleri koleksiyonuna daha çok hat, tezhip, el yazması, minyatür gibi daha geleneksel sanat yapıtlarını seçerken son yıllarda çağdaş sanat eserlerini de dahil etmeye başladı. Örneğin Ülker markasının ve Yıldız Holding’in sahibi olan Murat Ülker, 14-18 Eylül 2011 tarihlerinde gerçekleştirilen İstanbul’un yeni güncel sanat platformu “Art Beat Istanbul(1)”un ana sponsoru oldu. Murat Ülker 2 yıl önce de Türkiye çağdaş sanatının önemli temsilcilerinden Burhan Doğançay'ın 'Mavi Senfoni' adlı tablosuna 2 milyon 200 bin TL vererek bir rekora imza atmıştı.
Türkiye’de İslami Burjuva var mı yok mu tartışmaları sürerken konuyla ilgili Hilmi Yavuz, bir röportajında Marks’ın "Hâkim sınıfın kültürü, hâkim kültürdür" sözünü hatırlatarak “Türkiye'deki İslam estetiğini ancak bir 'İslami burjuva sınıfı'nın üretebileceğini anlatıyor. Hilmi Yavuz şu sıradaki sosyolojik durumun ise bunu karşılamaktan yoksun olmakla birlikte, henüz son birkaç yıldır yaşanan uzun bir değişim sürecinin ilk safhası olduğunu vurguluyor.”(2)
Bütün bu bilgiler ışığında şef küratörün müze adına yapılacak sanat yapıtları satışında muhafazakâr sermayeyi dikkate almadığını kim iddia edebilir? Bubi’nin yapıtının muhafazakâr sermayeye hitap edememe endişesi yapıt üzerinde değişiklik talebini doğurmuş olamaz mı?
Burada sorgulanması gereken bir müzenin sanat yapıtını ticari bir mal gibi düşünüp ben bunu nasıl satabilirim? Müşteri (koleksiyoner) bunu alır mı? Müşteri bunu beğenir mi? yaklaşımı. Ancak şef küratörün bu yaklaşımını yadırgamamak gerekir. Çünkü İstanbul Modern’i kuran sermaye sahibi şirketin üyelerinden ve yakın zaman öncesi Fransa’dan Legion d’Honneur nişanı ile onurlandırılan koleksiyoner ve müze işletmecisi Oya Eczacıbaşı’nın şu sözü, müzenin sanata ve sanat yapıtına bakışını yeterince özetliyor. “Sanat işletmesinin herhangi bir işletmeden farkı yok aslında. Sadece ürün olarak sanat yapıtları var.”(3)
Bu yüzden sanata ve sanat yapıtına endüstri ürünü olarak bakan bir müzenin işletmecisi ile çalışan bir küratörden bu tavrın gelmesi de yadırgatıcı olmamalı.
Öte yandan küresel sanat dünyasında bir referans noktası olmak iddiasıyla kurulan İstanbul Modern, kendi web sayfasında belirttiği üzere çağdaş sanat yapıtlarını, fotoğraf, tasarım, mimari, yeni medya ve sinema alanındaki üretimleri uluslararası bir yaklaşımla koleksiyonunda topluyor, koruyor, sergiliyor ve belgeliyor. Türkiye’nin kültürel kimliğinin küresel sanat ortamıyla paylaşılmasına aracılık ediyor. Sanatçıların üretimlerine ve uluslararası işbirlikleri kurabilmelerine destek oluyor. Sanatı kitleler için kolayca erişilebilir kılmak amacıyla her yaştan sanat izleyicisine eğitim programları düzenliyor. Bünyesinde barındırdığı kütüphane, sinema, restoran ve tasarım mağazasıyla çok yönlü bir hizmet alanı sunuyor. Bütün bu bahsi geçen işlevleri yerine getiren İstanbul Modern’in masumane kamusal hizmetinin eleştirel bakışımızı örtmesine izin vermezsek şunu görürüz. Bu hizmetlerin hiçbirini bedava yapmıyor. İstanbul Modern, verdiği her hizmetin parasal karşılığını aldığı gibi en fazla Avrupa Birliği fonlarından yararlanan kurum olarak listenin en başında yer alıyor.
Sanat yöneticilerinin müzayedeler üzerinden bir ülkenin sanat piyasasını belirleme ve piyasa üzerinde tahakküm gücünü kendisinde görme hakkı aynı bağlamda ele alınabilir. Sanat yapıtını bir endüstri, müzeyi de bir işletme gibi gören sanat yöneticileri kültür endüstrisi pazarında Guy Debord’un gösteri toplumu kitabında söz ettiği gibi tüm hayatı devasa bir gösteri birikimine bir temsile dönüştürürler. Debord kitabında şöyle devam eder; gösteri, imaja dönüşene kadar yoğunlaşmış sermayedir… paranın öteki yüzüdür. Artık gösteri bütün gerçekliğe işlemiştir.”(4)
Ali Artun, çağdaş sanatın örgütlenmesi kitabında tam da bundan söz ediyor; “sanat yönetimi, sanat etkinliklerinin veya kurumlarının idaresine indirgenemez. Sanat yönetimi, sanatın korporasyonlara özgü yönetim dokusuna eklemlenmesi, esnek işletim sistemlerine emilmesi veya başka terimlerle post-Fordist sevk ve idare disiplinine soğurulmasıdır. Kültürün özelleştirilmesi süreciyle birlikte, bütün sanat kurumları da işletmeleşmeye başlar.”(5)
Bubi’nin yapıtına müdahale etmek isteyen ve müdahale edemeyince de yapıtı reddeden müze yönetiminin sanat yapıtıyla ilişkisini piyasa beklentisi üzerinden kurması sanat yapıtına ve sanatçıya saygı duymadığını göstermektedir. Sanat yapıtının niteliğinin de bir önemi yoktur. Sanat yapıtının metaya dönüşmesini aynı kitapta Ali Artun şöyle anlatıyor; “Zamanımızda neyin doğru, neyin iyi ve neyin güzel olduğuna ilişkin normları piyasa belirlemektedir. Piyasa, high/low, kitsch/avangard, elit/popüler arasındaki ayrımları massetmiştir. Bir sanat eserinin duyularımız üzerinde yarattığı etkiden ötürü duyduğumuz hayret, çarpılma, şaşkınlık artık daha ziyade onun fiyatıyla ilgilidir.” (6)
Sanata ve sanatçıya saygı duymayan tavrıyla İstanbul Modern, Türkiye’de ve dünyada çağdaş sanatın örgütlenmesi üzerinde yeniden sorgulamalar yapmamızı gündeme getirmiştir. Sanat piyasasının durumu günümüzde endişe verici boyutlara ulaşmıştır. “Günümüz sanat sahnesi, tüm aktörleri ve ilişki ağlarıyla bir bütün olarak, kitle kültürünün tüketim kalıplarına angaje olmuş durumda. Bu düzlemde dolaşıma giren, ‘tasarlanan’ sanat da, piyasa normlarıyla anlam kazanmakta artık. Sanatın, özerkliğini yitirmesinin üzerinden çok zaman geçti tabii, ama sanat üretimi hiçbir tarihsel dönemde, 2000’li yıllarda olduğu gibi, değerini gösterge ekonomisine tabi bir skala üzerinden belirleyecek kadar tekdüzeleşmedi. Çağdaş sanat adıyla kodlanan popüler sanat akımlarının dünyevi saltanatı, kendi etik ve estetik anlayışı kadar dağıtım-pazarlama-finansmana öncelik veren bir kurumlaşmaya dayanıyor ve bu bağlamda kendi sözünü, medyasını da yaratıyor. Küresel çapta egemenliğini ilan etmiş olan çağdaş sanatın geçerli kodlarını sorgulama, çağdaş sanat dünyasının arkeolojik temellerine dair derinlikli, kökten analizler ortaya koyma çabalarına da son yıllarda pek sık rastlanmaz oldu.”(7)
Çağla Ertuna, Milliyet gazetesindeki haberinde; 10 Aralık 2011 Cumartesi gecesi İstanbul Modern’de Gala Modern davetini ballandıra ballandıra anlatırken İstanbul Modern’in eğitim projelerine destek olmak için yapılan açık artırmadan bahsediyor ve satır arasında “Daha gece başlamadan, dedikodular başladı. İstanbul Modern yönetiminin Bubi’nin eserinin değiştirilmesini istediği konuşuldu. Sanatçıya müdahaleyi protesto edenler bu geceye katılmayacak dendi. Ama benim gördüğüm kadarıyla Bubi’nin eserini geri çekmesi dışında bu durumu protesto eden kimse yoktu.”(8)
Gala gecesine katılan sanatçıların Bubi’nin yapıtına müze tarafından müdahale edilmesini görmezlikten gelmeleri, sanatçıya ve eserine saygı duymayan bir müzeyi sorgulamamaları hayli düşündürücü.
Aynı şekilde sanat eleştirmenleri derneği AICA, UPSD ve sanatla ilgili tüm mesleki örgütler ve sivil toplum örgütleri de konuya müdahil olmalı ve müzeden hesap sormalıdır. Ancak şu ana kadar kimseden tık yok. Bu durum karşısında küresel çapta egemenliğini ilan etmiş olan çağdaş sanatın ve piyasalaşmanın geçerli kodlarını sorgulayacak, sanatın arkeolojik temellerine dair cesur analizler yapacak sanat eleştirmenlerine ve sanat tarihçilerine her zamankinden daha fazla ihtiyaç var…
Lütfiye Bozdağ
(1) http://www.artbeatistanbul.com
(2) Evrim Altuğ; “İslami burjuvazi olmadan, estetiğinden söz edemeyiz”, 13.09.2008 tarihli Sabah gazetesi, Pazar eki.
(3) Ali Artun; “Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi”, sa.125, 2011, İletişim Ya.
(4) Guy Debord; “Gösteri Toplumu”, Çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent, İstanbul, Ayrıntı Ya.
(5) Ali Artun; “Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi”, sa.126, 2011, İletişim Ya.
(6) Ali Artun; “Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi”, sa.46, 2011, İletişim Ya.
(7) Gökhan Gençay; “Akıntıya karşı sanat” 07/10/2011 tarihli Radikal Gazetesi, Kitap Eki
(8) Çağdaş Ertuna, 12 Aralık 2011, Milliyet Gazetesi,
Endonezya'dan bir Şiir, Çev. Ulaş Başar Gezgin
Published Pazartesi, Aralık 26, 2011 by borges defteri.
Sahte Şiir
“Günaydın han’fendi, günaydın bey’fendi” diyor öğrenci
Sahte kibarlık ile. Ve çalışıyorlar sahte tarihi
Sahte ders kitaplarında yazan. Okul bitti mi
Dehşete düşüyorlar gördüklerinde karnelerini.
Üniversiteye giremediler öyle değil mi;
O zaman evine gidiyorlar öğretmenlerinin,
Sahte saygılarını sunmak ve para dolu bir zarf vermek için.
Değiştirsin diye öğretmenler, eski sahte karneleri
Yeni sahte karnelerle. Nice dönem geçer
Ve onlar doğarlar yeniden, ne olarak?
Sahte iktisatçı, sahte avukat, sahte mühendis, sahte bilimci.
Sahte öğretmen, sahte bilgin, sahte sanatçı olur kimileri.
Koştururlar, sahte ekonomiye dayalı
Sahte kalkınma politikalarıyla doldurmak için ceplerini.
Görürler sahte ihracata, sahte ithalata dayalı
Sahte ticareti, sunarak sahte yüksek kalite ürünleri.
Sahte bankalar; sahte armağanlar ve sahte ikramiyeler vermekle meşguller;
Sahte merkez bankasının sahte görevlilerince
İmzalanmış sahte güvence mektupları üstünden
Kredi verirken sessizce.
Sahte döviz kuru üzerinden dönen
Sahte para ile alışveriş yapar toplum ise.
Uymaz sahte paralar sahte değişim değerine,
Çökene dek bütün yapı, bütün düzen
Ve çökertene dek kriz, sahte hükümetleri,
Sahte kötü şans ile. Sahte halk ise sevinç ile
Haykırır ve tartışırlar sahte düşünceleri
Sahte seminerlerde, kutlarlar gelişini
Sahte demokrasinin,
Çok alacalı bulacalıdır o demokrasi
Ve çok ama çok ama çok sahte.
Agus Sarjono (d.1962), Endonez şair
Çeviren: Ulaş Başar Gezgin, 25.07.2009, Ho Çi Min Kenti, Vietnam
“Günaydın han’fendi, günaydın bey’fendi” diyor öğrenci
Sahte kibarlık ile. Ve çalışıyorlar sahte tarihi
Sahte ders kitaplarında yazan. Okul bitti mi
Dehşete düşüyorlar gördüklerinde karnelerini.
Üniversiteye giremediler öyle değil mi;
O zaman evine gidiyorlar öğretmenlerinin,
Sahte saygılarını sunmak ve para dolu bir zarf vermek için.
Değiştirsin diye öğretmenler, eski sahte karneleri
Yeni sahte karnelerle. Nice dönem geçer
Ve onlar doğarlar yeniden, ne olarak?
Sahte iktisatçı, sahte avukat, sahte mühendis, sahte bilimci.
Sahte öğretmen, sahte bilgin, sahte sanatçı olur kimileri.
Koştururlar, sahte ekonomiye dayalı
Sahte kalkınma politikalarıyla doldurmak için ceplerini.
Görürler sahte ihracata, sahte ithalata dayalı
Sahte ticareti, sunarak sahte yüksek kalite ürünleri.
Sahte bankalar; sahte armağanlar ve sahte ikramiyeler vermekle meşguller;
Sahte merkez bankasının sahte görevlilerince
İmzalanmış sahte güvence mektupları üstünden
Kredi verirken sessizce.
Sahte döviz kuru üzerinden dönen
Sahte para ile alışveriş yapar toplum ise.
Uymaz sahte paralar sahte değişim değerine,
Çökene dek bütün yapı, bütün düzen
Ve çökertene dek kriz, sahte hükümetleri,
Sahte kötü şans ile. Sahte halk ise sevinç ile
Haykırır ve tartışırlar sahte düşünceleri
Sahte seminerlerde, kutlarlar gelişini
Sahte demokrasinin,
Çok alacalı bulacalıdır o demokrasi
Ve çok ama çok ama çok sahte.
Agus Sarjono (d.1962), Endonez şair
Çeviren: Ulaş Başar Gezgin, 25.07.2009, Ho Çi Min Kenti, Vietnam
MESUT ENGİN
Sessiz ama duyabileni de öldürecek derinlikte bir çığlıkla elveda dedi!.. Beyoğlu’nda, kaldırım diplerinde, insanları, sanki bir rüyanın içinden süzülüyormuşçasına izlerdi. Ben de ona bakmak isterdim, bu garip çatışkıyla ikimizde, gözlerimizi başka yönlere çevirirdik. Kim bakılmayı hak ediyordu!.. Ona göre ben, hayatın anlamsızlıklarını hiçe sayarak, en ufak bir tepki göstermeksizin, sinir krizlerinin eşiğinden uzak, vurdumduymaz, gamsız, tasasız, vicdansız yaşayıp gidiyordum... Ve o şaşıyor, hayretler içinde kalıyordu, benim demir perdeden daha kalın olan onmazlığıma, donukluğuma... Bana göre o, bu kadar naif olmanın çıt kırıldımlığıyla, kenara itilmeyi, horlanmayı ve sarhoş sofralarında son bir tadımlık gibi harcanmayı hak ediyordu!..
Aramızdaki savaş, her seferinde küçücük bir piyes, acımasız, minicik bir roman gibiydi. Silahlarımızı sallıyor ve asla yenilen taraf olmak istemiyorduk. O sonsuza dek savunmada kalmış olmanın ezikliğiyle; direnmek istiyor, üzünç ve kederin de bir utkuya dönüşebileceğini, olabilecek en nazik bir gülümsemeyle, sanki karşı tarafa yansıtmak istiyordu. Beni anlatmaya ne hacet!.. Büyük yengimi, nasıl bir ağırbaşlılıkla, nasıl bir ölçüyle kutlamalıydım; tek sorunum buydu... Ve kutlamalarımın bir gün olsun tadına varamadan, buna olanak tanımadan, hiç ummadığım bir anda yarıştan çekildi!..
Bana büyük utkuların zamanla, korkunç yenilgilere yol açabileceği ürküsünü bırakarak;
Gitti...
Sessiz ama duyabileni de öldürecek derinlikte bir çığlıkla elveda dedi!.. Beyoğlu’nda, kaldırım diplerinde, insanları, sanki bir rüyanın içinden süzülüyormuşçasına izlerdi. Ben de ona bakmak isterdim, bu garip çatışkıyla ikimizde, gözlerimizi başka yönlere çevirirdik. Kim bakılmayı hak ediyordu!.. Ona göre ben, hayatın anlamsızlıklarını hiçe sayarak, en ufak bir tepki göstermeksizin, sinir krizlerinin eşiğinden uzak, vurdumduymaz, gamsız, tasasız, vicdansız yaşayıp gidiyordum... Ve o şaşıyor, hayretler içinde kalıyordu, benim demir perdeden daha kalın olan onmazlığıma, donukluğuma... Bana göre o, bu kadar naif olmanın çıt kırıldımlığıyla, kenara itilmeyi, horlanmayı ve sarhoş sofralarında son bir tadımlık gibi harcanmayı hak ediyordu!..
Aramızdaki savaş, her seferinde küçücük bir piyes, acımasız, minicik bir roman gibiydi. Silahlarımızı sallıyor ve asla yenilen taraf olmak istemiyorduk. O sonsuza dek savunmada kalmış olmanın ezikliğiyle; direnmek istiyor, üzünç ve kederin de bir utkuya dönüşebileceğini, olabilecek en nazik bir gülümsemeyle, sanki karşı tarafa yansıtmak istiyordu. Beni anlatmaya ne hacet!.. Büyük yengimi, nasıl bir ağırbaşlılıkla, nasıl bir ölçüyle kutlamalıydım; tek sorunum buydu... Ve kutlamalarımın bir gün olsun tadına varamadan, buna olanak tanımadan, hiç ummadığım bir anda yarıştan çekildi!..
Bana büyük utkuların zamanla, korkunç yenilgilere yol açabileceği ürküsünü bırakarak;
Gitti...
ULUS FATİH
Mesut Engin kimdir?
Mesut Engin 1973 yılında Ses Dergisi'nin açtığı yarışmada birinci olarak sanat hayatına Yeşilçam'da başlayan Engin, 1973 - 2002 yılları arasında birçok filmde başrol ve yardımcı oyuncu olarak rol aldı. Ayrıca mankenlik ve fotomodellik te yapan sanatçı, 1976'da yaşadığı bir trafik kazasında sağ el bileğinin sinirlerinin kesilmesiyle bunalıma girerek alkole bağlanmasına karşın, uzun süre uğraş vererek bu bağımlılıktan kurtuldu. Açtığı güzellik salonunda başarılı olamayıp, sokaklarda yaşayan evsizler arasına katıldı. Çevredeki esnafın "dede" diye hitap ettiği Mesut Engin, bir süre İzmir'de Karayolları Bölge Müdürlüğü karşısındaki otobüs duraklarında, banklarda yatıp kalktı, Karayolları çalışanlarının desteğiyle yaşamını sürdürdü. Daha sonra ise Beyoğlu sokaklarında yatıp kalkmaya devam etti.
Mesut Enginin oynadığı filmler
•Kardeş Uğruna - 2001
•Manken - 2000
•Darbesiz Yara Aldım - 2000
•Yaşanmamış Bir Ömür - 1999
•Bekle Beni İstanbul - 1999
•Sokakların Yasası - 1998
•Bizim Mesele - 1997
•Son Defa - 1996
•Sevenler Ağlar - 1996
•O Günden Sonra - 1994
•Düşler de Ölür - 1994
•Beklenmeyen Misafir - 1994
•Bir Gün Anlarsın - 1993
•Hepimiz Sevdik - 1994
•Sönen Ocak - 1993
•İlahi Adalet - 1986
•Ay Işığı Operasyonu - 1986
•Manyak - 1986
•Piyangocu Kız - 1986
•Yetimlerin Türküsü - 1986
•Küçük Ağam - 1986
•Duyar mısın Feryadımı - 1985
•Nokta İle Virgül Deh Deh Düldül - 1985
•Kaşık Düşmanı - 1984
•Mağrur Kadın Çiçek - 1984
•Sonsuz Sokaklar - 1984
•Beni Kalbinden Atma - 1984
•Ve Recep Ve Zehra Ve Ayşe - 1983
•Lekeli Kadın - 1979
•Rezil - 1978
•Oh De Yavrum Oh De - 1975
•Teşekkür Ederim Büyükanne - 1975
•Tatlı Tatlı - 1975
•Ah Bu Gençlik - 1975
•Deli Kız - 1975
•Sevmek - 1974
•Gecelerin Ötesi - 1974
•Yazık Oldu Yarınlara - 1974
•Dert Bende - 1973
•Yedi Evlat İki Damat - 1973
•Özleyiş - 1973
İlkin üstüme hiç alınmadım. Alaylı bakışlar, gülümsemeler, yanımdan geçerken üzerime gözlerini dikip mırıltılı konuşmalar...
Öyle ya gülünecek bir tarafım yoktu. Olsa olsa beni taşıyan insana gülüyorlardır diye düşünüyordum. İsminden tutun da, garip davranışları, yediği yemekler, zavallılığı. O kadar çok alay edilecek tarafı vardı ki...
Konuya birden daldım. Bunun nedeni, nasıl anlatılacağını bilememekten. Zaten iyi bir anlatıcı da sayılmam. Olaylar o kadar çığırından çıktı ki düştüğüm durumun çaresizliğini, ancak sizlere anlatırsam rahatlarım diye düşündüm.
Bana biraz baksa, özen gösterse, inanın bu hallere düşmez, siz de bu hikayeyi dinlemek zorunda kalmazdınız.
Gerçi bakmayın, ben olayın gerçek suçlusunu da biliyorum ama haddime değil.
Bir soluklanayım önce. Soluk dedim de; soluğunuz donar burada, burnunuz kızarmaktan morarmaya döner kısa zamanda, varlığını dahi hissetmemeye başlarsın. Petersburg! Söylemesi bile heyecan verir. Doğru anladınız hikayemiz Petersburg’da geçiyor.
‘’Okuyucuyu aptal yerine koyma anlatırken’’ diye uyarmıştı, esas suçlu olduğunu düşündüğüm zat. Sizlere söyledim ya ancak bu kadar anlatabilirim. Ben usta değilim onun gibi söz sanatında.
Nerede kalmıştım? Sizlerin burnunu morartan, gözünüzden yaş akıtan bu dondurucu soğuğu ben pek severim. Bizi değerli kılan, varlığımızı sürdürmemizi sağlayan budur. Benim şansızlığım ise; bu şaşkın, adını bile doğru telaffuz edemediğim, Akaki Akakiyeviç’in paltosu olmam.
Arkadaşlarım tertemiz yanımdan geçerken, şapkasından düşen çöplerin üzerime bulaşmasını hatırlamak dahi istemiyorum. Yanlış duymadınız bildiğiniz çöp!
Yıllarca onu soğuktan korudum, o garip fiziğini uzun boyumla, çuha kumaşımla sakladım. Ya o! Neyse ki beni özene bezene diken terzimin ömrü yetmedi de bu halimi görmedi. O güzelim çuha kumaşımın; her yerinde yamalar, astarındaki sökükler beni, paltodan çok çuvala çevirdi.
Şu ünlü terzisi var bir de, neymiş ‘’iflah olmazmışım’’. O ne bilecek, sarhoş bunak! Siz benim terzimi tanıyacaktınız.
Asıl suçlu o, benim terzimden tek satır söz etmemiş.
Ayyaş terzinin verdiği akıllar çeldi tüm fikrini. Yoksa benden bu kadar kolay vazgeçmezdi. Nasıl da sevindi yeni bir paltosu olacağına. Suratının tümüne gülümseme yayıldığını ilk kez görüşüm olmuştu. Tüm varlığını verecekti seve seve.
Ne yalan söyleyeyim, bunu duyduğumda pek bir içerledim. Bir an Akaki Akakiyeviç’i sevdiğim sanısına bile kapıldım. Benim hislerim kimin umrunda?
Ya dairedeki insanlar!
Daire diyorum, esas suçlu özellikle kaçınıyor hangi devlet dairesi olduğunu yazmaktan. Zamanın Petersburgu işte! Herkes üstüne alınıyor bir şeyleri. Benim aklım ermez bunlara. Zaten kendisi de açıklamış okuyanlar bilir.
Evet dairedeki insanlar! Yeni paltoya bir tezahhurat, bir sevinç. Zavallı kahramanımız Akakiyeviç’e değer verdiklerine inanacağım, bilmesem. İş kutlamaya kadar gidiyor. Bildiğiniz gibi o kutlamadan sonra da olanlar oluyor.
Nasıl oldu ben bile anlamadım, gitti yepyeni palto. Üzüldüm, ne yalan söyleyeyim engel olamadığım hafif bir sevinç de geçti içimden. Üzüldüm, bu kadarı da haksızlıktı.
Olaylardan sonra onun hali içler acısı, ben perişan yollara düşmüştük. Sonrasında bana neler oldu merak ettiniz belki, ben de bilmiyorum. Bildiğim kahramanımızdan sonra hikayeden kaçan ikinci hortlak bendim.
Asıl suçlu o, benim gibi önemli birini, sadece alay edilen, zavallı bir karakter haline dönüştürmüş.
Hikayeden kaçtıktan yıllar sonra öğrendim ki, asıl suçlunun yani yazarın ölümünden sonra ünüm onu bile aşmış.
Not: Öneri, bu anlatı ile beraber hatta öncesinde okumadıysanız Gogol’un Palto hikayesini okumanız tavsiye edilir. Okumazsanız siz bilirsiniz. Lakin bu anlatıdan bir şey anlamama yan etkisi kaçınılmazdır. Anlatıcının da esas amacı Gogol’un Palto’sunu tüm dünyaya duyurmaktır.
Seçkin Aydın Kınacı
Öyle ya gülünecek bir tarafım yoktu. Olsa olsa beni taşıyan insana gülüyorlardır diye düşünüyordum. İsminden tutun da, garip davranışları, yediği yemekler, zavallılığı. O kadar çok alay edilecek tarafı vardı ki...
Konuya birden daldım. Bunun nedeni, nasıl anlatılacağını bilememekten. Zaten iyi bir anlatıcı da sayılmam. Olaylar o kadar çığırından çıktı ki düştüğüm durumun çaresizliğini, ancak sizlere anlatırsam rahatlarım diye düşündüm.
Bana biraz baksa, özen gösterse, inanın bu hallere düşmez, siz de bu hikayeyi dinlemek zorunda kalmazdınız.
Gerçi bakmayın, ben olayın gerçek suçlusunu da biliyorum ama haddime değil.
Bir soluklanayım önce. Soluk dedim de; soluğunuz donar burada, burnunuz kızarmaktan morarmaya döner kısa zamanda, varlığını dahi hissetmemeye başlarsın. Petersburg! Söylemesi bile heyecan verir. Doğru anladınız hikayemiz Petersburg’da geçiyor.
‘’Okuyucuyu aptal yerine koyma anlatırken’’ diye uyarmıştı, esas suçlu olduğunu düşündüğüm zat. Sizlere söyledim ya ancak bu kadar anlatabilirim. Ben usta değilim onun gibi söz sanatında.
Nerede kalmıştım? Sizlerin burnunu morartan, gözünüzden yaş akıtan bu dondurucu soğuğu ben pek severim. Bizi değerli kılan, varlığımızı sürdürmemizi sağlayan budur. Benim şansızlığım ise; bu şaşkın, adını bile doğru telaffuz edemediğim, Akaki Akakiyeviç’in paltosu olmam.
Arkadaşlarım tertemiz yanımdan geçerken, şapkasından düşen çöplerin üzerime bulaşmasını hatırlamak dahi istemiyorum. Yanlış duymadınız bildiğiniz çöp!
Yıllarca onu soğuktan korudum, o garip fiziğini uzun boyumla, çuha kumaşımla sakladım. Ya o! Neyse ki beni özene bezene diken terzimin ömrü yetmedi de bu halimi görmedi. O güzelim çuha kumaşımın; her yerinde yamalar, astarındaki sökükler beni, paltodan çok çuvala çevirdi.
Şu ünlü terzisi var bir de, neymiş ‘’iflah olmazmışım’’. O ne bilecek, sarhoş bunak! Siz benim terzimi tanıyacaktınız.
Asıl suçlu o, benim terzimden tek satır söz etmemiş.
Ayyaş terzinin verdiği akıllar çeldi tüm fikrini. Yoksa benden bu kadar kolay vazgeçmezdi. Nasıl da sevindi yeni bir paltosu olacağına. Suratının tümüne gülümseme yayıldığını ilk kez görüşüm olmuştu. Tüm varlığını verecekti seve seve.
Ne yalan söyleyeyim, bunu duyduğumda pek bir içerledim. Bir an Akaki Akakiyeviç’i sevdiğim sanısına bile kapıldım. Benim hislerim kimin umrunda?
Ya dairedeki insanlar!
Daire diyorum, esas suçlu özellikle kaçınıyor hangi devlet dairesi olduğunu yazmaktan. Zamanın Petersburgu işte! Herkes üstüne alınıyor bir şeyleri. Benim aklım ermez bunlara. Zaten kendisi de açıklamış okuyanlar bilir.
Evet dairedeki insanlar! Yeni paltoya bir tezahhurat, bir sevinç. Zavallı kahramanımız Akakiyeviç’e değer verdiklerine inanacağım, bilmesem. İş kutlamaya kadar gidiyor. Bildiğiniz gibi o kutlamadan sonra da olanlar oluyor.
Nasıl oldu ben bile anlamadım, gitti yepyeni palto. Üzüldüm, ne yalan söyleyeyim engel olamadığım hafif bir sevinç de geçti içimden. Üzüldüm, bu kadarı da haksızlıktı.
Olaylardan sonra onun hali içler acısı, ben perişan yollara düşmüştük. Sonrasında bana neler oldu merak ettiniz belki, ben de bilmiyorum. Bildiğim kahramanımızdan sonra hikayeden kaçan ikinci hortlak bendim.
Asıl suçlu o, benim gibi önemli birini, sadece alay edilen, zavallı bir karakter haline dönüştürmüş.
Hikayeden kaçtıktan yıllar sonra öğrendim ki, asıl suçlunun yani yazarın ölümünden sonra ünüm onu bile aşmış.
Not: Öneri, bu anlatı ile beraber hatta öncesinde okumadıysanız Gogol’un Palto hikayesini okumanız tavsiye edilir. Okumazsanız siz bilirsiniz. Lakin bu anlatıdan bir şey anlamama yan etkisi kaçınılmazdır. Anlatıcının da esas amacı Gogol’un Palto’sunu tüm dünyaya duyurmaktır.
Seçkin Aydın Kınacı
bu sevda bir uçurum otu Niko
gül çalımı, serçe uçuşu, geyik sekişi
ah, ne yaptın bu adama Margarita,
Niko fırça yangını renk cümbüşü
Niko bir jest, tepeden tırnağa bir tutku
olacak şey miydi Margarita
saf gülün geyiği terk edişi..
dokundu bana Niko Pirosmani’nin öyküsü
ah, kırmızı güller bir jest miydi
arabalar dolusu mimozalar, leylaklar
böyle hüzünlü mü bitecekti bu aşk
sona erdi sanki hayatın öyküsü
buzlar çözülünce Tiflis’e gideceğim
ölümsüzleştirmek için bu yalın aşkı
Sololaki sokağına yaz gelmiş olur
kuşlar dalgın uçar, ağaçlar büyür
Ahmet Ada
gül çalımı, serçe uçuşu, geyik sekişi
ah, ne yaptın bu adama Margarita,
Niko fırça yangını renk cümbüşü
Niko bir jest, tepeden tırnağa bir tutku
olacak şey miydi Margarita
saf gülün geyiği terk edişi..
dokundu bana Niko Pirosmani’nin öyküsü
ah, kırmızı güller bir jest miydi
arabalar dolusu mimozalar, leylaklar
böyle hüzünlü mü bitecekti bu aşk
sona erdi sanki hayatın öyküsü
buzlar çözülünce Tiflis’e gideceğim
ölümsüzleştirmek için bu yalın aşkı
Sololaki sokağına yaz gelmiş olur
kuşlar dalgın uçar, ağaçlar büyür
Ahmet Ada
Dostoyevski ve Dekadans Üzerine Monomonlar ..// Hüseyin Avnî Cinozoğlu
Published Çarşamba, Aralık 14, 2011 by borges defteri.
Dostoyevski ve Dekadans Üzerine Monomonlar Ve Psikopatlar ve İncil
“Suç Ve Ceza” hâlâ en yetkin polisiye roman niteliğine sahip. Zira en başta katilin kim olduğu bilinir. Genel olarak polisiyeler cinayet vakasından sonra faili, suçluyu bulmak üzere bir araştırmayı güzergâh edinir. Dostoyevski ‘Suç ve Ceza’yı başarısız bir yazarlık dönemin sonunda bir Avrupa seyahati esnasında kaleme alır. Eleştirmenlerin belirttiğine göre bu romanı bir delilik halinde, “delirium tremens” halindeyken inşa eder. Dostoyevski'nin delirium tremens halindeki ya da benzer ruhsallıkları içeren gelgitleri, “Sınır” da olan ve vicdani değerlere sahip, ama tereddüt ve çelişkili tutum ve tutarsızlıklarla malûl Raskolnikov, bir ân için Dostoyevski yazar olarak bu şaheseri yazmayı, büyük romancı olmayı başaramasaydı, sınırı, yazarlık, hikâye kurgulamak yerine Raskolnikov’un iki kadını öldürdüğü gibi benzer bir eyleme başvuracağı düşünebilir. Muhtemelen Dostoyevski’nin eylemi adi bir cinayet değil bir politik eylem olacağı kestirilebilir. Zira Dostoyevski ihtilalci gençlerden oluşan bir gurupla yüzeysel de olsa bir bağlantısı vardır. Belki bu ihtilalci gurubun uğradığı kovuşturma ve soruşturmaya dâhil edilmesi, delirium tremens halinde yanılsama ve hezeyan halinde Dostoyevski’nin zihnini, meşgul ettiği, düşünülebilir. Şöylesi bir yorumda olanaklı görünüyor: Dostoyevski, Raskolnikov’un hikâyesiyle bir ân için yazar olamasaydı, kendiyle ilgiyle olası bir suç biyografisi hâyâl etti ve nevrozunu yazarak sağıtmayı başardı.
Raskolnikov başta olmak üzere patolojik nitelikleriyle tipler romanda sahne alır. Romandaki “kaybedenler” olarak nitelendirilebilecek, Raskolnikov, Sonya, Marmeladov, Katharina İvanov, arasında bir güçsüzler daha doğrusu sefalete düşenler arasında bir dayanışma fark edilmektedir. Sefalete düşenlerin temel sorunu öncelikle yoksulluk değil, ötekileştirilmeye maruz kalan bu insanların gereksinmeleri, paradan ziyade sosyal kabul, bir özne olarak tanınma arayışıdır. Ama romandaki kahramanlar bu tanınma için doğru iletişim yollarını ve olanaklarını kullanamazlar.
Meselâ, sefalete düşen Madam Katharına İvanavno, başkalarına, bir zamanlar valiyle dans etiğini, o gece bir ödül aldığını iddia ederek, kendinin enstitü mezunu olduğunu, babasının soyluluğundan abartılı olarak söz etmesi, gibi saygınlık arayışları da başarısız ve boşunadır. Bu iddialarda bulunduğu anda çevresindeki insanlar acımasızca onun değersizlik ve küçüklüğünü ima ederek alay ettiklerinde, Katharina İvanavno provoke olur ve delilik, ajitasyon halleri sergiler Çılgınca bir kendini üstün gösterme tutkusu, Katherina İvanovna, Marmelodov, Lujin elbette Raskolnikov’un söz ve eylemlerinde görebiliyoruz.
Raskolnikov sıradan insan olmayı aşabileceği, üstün insanlar seçkinliğine dâhil olmak tutkusuyla saçma bir cinayet işler. Bu olgu başlı başına bir üstünlük arayışı şeklinde değerlendirilebilir. Monomon olarak nitelenen Dostoyevski, tamda delirium tremens halini aşikâre edercesine, kendiyle uzak hatta ilgisiz, dolaylı bir olay sonucu, çağrışımların çözülmesiyle kendini bu olay ve gerçeklikle bağlantılı, yanlış algı ve tasavvurlara meyledebilir.
Monomonlar (Hipondria) üstünlük arayışına tutsak, tutkulu kişiliklerdir. Raskolnikov içine kapanık, asık suratlı, kendini beğenmiş, gurur ve onur gösterileriyle üstünlük arayışında, hatta soruşturma makâmlarına karşı durumunun elverişsizliğine rağmen akıl, zekâ üstünlüğünü sergileyerek, detektifle düşünsel bağlamda yarıştığını ve üstünlük kurma arzusunu görmekteyiz...
Raskolnikov’da, Dostoyevski'nin kişiliğindeki bazı özellikleri bulgulamak olası. Dostoyevski’nin mutlu, coşkun, neşeli bir ruh halinden, önemsiz bir etkiyle hemen mutsuz, kötümser ve çöküntü hallerine geçişler olduğu bilinmektedir. Raskolnikov’un annesi “Hayalci, kaprisli, on beş yaşındayken bile güven vermez, tutarsız kararlar aldığı” betimlemesiyle, oğlunun kişiliğini çözümler. Romanda iki aile kümesi vardır. İlk kümede Raskolnikov, annesi ve kız kardeşi, ikinci kümede Sonya, Katerina İvanovna, Marmeladov... Raskolnikov’un ailesi yoksul olmalarına karşın sefalete düşmezler. Zira yoksul olsalar da, sefalete düşmedikleri için ayakta kalmayı başarırlar. Zira diğer kümedeki ailenin büyük kızı Sonya, fahişelik yaparak geçimini sağlar. Fahişelik bir sefalet nedeni ve saygınlık kaybıdır.
Raskolnikov’un meyhanede eski bir memur olan ayyaş Marmeladovla karşılaştığı sahne de Marmeladov’un aşağıdaki cümleleri zaten eserin sefaletle ilgili ana fikrini desteklemektedir. Marmeledov: “Yoksulluk ayıp değildir bayım. İnsan yoksulken insanlara özgü erdem ve hasletlerini koruyabilir. Ama sefalete düşmek ayıptır. Zira sefalete düşen kişi, herkesten önce kendisi kendini aşağılar, Toplum ona karşı bir karşılıkta bulunması gerekmez sanki bir süpürgeyle toplumun dışına süpürür”
Raskolnikov, Dunya ( kız kardeş) Anna ( anne ) den oluşan bu kümedeki kriz, olağan ve doğru iletişimi bozan Raskolnikov’un eylem ve ruhsallığından kaynaklanır... Nitekim ailenin diğer iki üyesi, anne ve kız kardeşi doğru iletişim yollarını kurabildikleri görülecektir. Üstelik Raskolnikov’un arkadaşı Hukuk Talebesi, akıllı ve sevecen Razumuhin önce bir dost olarak sonra da Dunya’nın nişanlısı olarak koruma ve destek görevini başarıyla üstlenir. Oysa Sonya ( Fahişe ) Katerina İvanovnana, akli muvazenesi bozuk ayyaş Marmelodov ( baba ), bu kümedekilerin tümü doğru iletişim olanağına zaten sahip değillerdir.
Başta belirttiğim sefalete düşenler ya da güçsüzler arasındaki dayanışma romanda öncelikle bu iki aile arasında bir dayanışma olarak da gözlemlenir. Birinci ailedeki katil ile ikinci ailedeki fahişenin aşkıyla bir dayanışma bağlantısı saptamak mümkün. Belki de ötekiler ve dışlananlar arasında sadece kendileri arasında, askıya alınan gerçek iletişimin yerini, özel bir iletişim olanağından söz etmek olası. Bu olanak olumsuzluğa göre ehveni şer kabul edilebilir. Nitekim romandaki katil ve fahişe evlenir, Sonya sekiz yıla mahkûm kocası Raskolnikovla takip ederek Sibirya’ya doğru yola çıkar.
Soruşturmayı yürüten Dedektif, Raskolnikov’un suçlu olduğuna baştan beri kanaat getirir. Ama ondaki vicdani değerleri de, sezdiği için, toplumsal açıdan tehlikeli bir kişilik olup olmadığını öğrenme isteği ağır basar. Zira Raskolnikov, kendini suçlu gösteren, kanıtlayan tek delilin de ortadan kalkmasına karşın, İncil’e bağlı bir Hıristiyan olarak sucunu itiraf ederek arınır. Zaten birini tasarlayarak, diğerini kasten, iki kadını baltayla öldürmesine karşın, ömür boyu ya da uzun bir mahkûmiyete değil, çeşitli hafifletici unsurlar, vicdani değerleri, geçmişte bir çocuğu hayatını tehlikeye atarak yangından kurtarması, benzer durum nedeniyle sekiz yıla mahkûm edilir.
Dostoyevski’yi İsa Ve İncil’e imanı, Gregoryen itikada uygun bir “çilecilik” anlayışıyla tanımlamak doğru olur. Ölü Bir Evden Hatıralar Dostoyevski’nin Sibirya’daki kürek mahkûmu olduğu dört yılı anlatmaktadır. Dostoyevski bu sürgünde okuduğu tek kitap İncil’di ve bu çile sayesinde manevi bakımdan olgunlaşır, tekâmül eder. Raskolnikov’un Sibirya’daki sekiz yıllık mahkûmiyetine benzer bir durum. Gregoryen anlayış, Hıristiyanlığın ya da İsa’ya imanın, inancın saf niteliğinden farklı, sanatsal, entelektüel tüm inşaları, açılımları red ve mahkûm eder. Esas olan dindarlığın imanın yalın, gösterişsiz ama fedakârca içselleştirilmesi, hayata zıt bir çileciliği güzergâh edinmeyi mecbur kılar. Sanatsal ve entelektüel açılımlar, benzeri biçimsel yetkinlikler asla meşru görülmez. Sadece kendini İsa’ya adayarak, sofuca çile çekmeyi yücelten bir anlayış Gregoryen İsevilik
XI. yüzyılın ikinci yarısında Papa VII. Gregoire’nin adından dolayı Gregoryen reformum olarak adlandırılan ve kitlesel etkiye sahip bir “aydınlanma – uyanış” olarak mütalaa olunmuştur. Adı “uyanış - aydınlanma” olmasına rağmen Latin Katolikliğinin bu en sert nihai biçimini savunan reformcular elbette entelektüel ve sanatsal yaşamın dostları değillerdi. Tıpkı Sünni İslam hakkında, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yaptığı tespitte olduğu gibi: Tanpınar bir makalesinde “Osmanlı’da Sünni akide kendini sanata ve edebiyata muhtaç hissetmemiştir” şeklinde betimlediği durum, benzer bir softalığın kudretini de aşikâre etmektedir.
Gerek Gregoryen Hıristiyanlık gerekse Osmanlı İslam Sünni akide zamanla belki de insanların, din adamlarının hatta laik zihinlerin öğrenme ve donanımları zenginleştikçe, cehaletin alan ve bölgeleri bilgiyle fethedildikçe, dinsel imanda entelektüel ve sanatsal başarıları tasvip ve icazet verme durumunda kaldı. Bilginin ve tahsilin imkânlarıyla güçlenen ve yükselen ve çoğalan hayatın manzaralarının gerektirdiği yeni açılımlar ve biçimlerde değiştikçe, ilişkileri yönlendirmek yani hem nazariyat, hem de eylem ve olgular dünyasında “iktidar” enstrümanlarının muhafazası, imanın çok dar ve skolâstik bünyesini esnekleşmesini zaruri kıldığı içün, daha önce kabul edilmeyen sanat ve entelektüel manzaralar da meşru kılındı. Gregoryen anlayışın değiştirdiği hususlardan biri de din adamlarının sıradan imanlı insana üstünlüğü ve ruhaniyetini öngörmesidir ki, bu husus “Teni cinsel ilişkiyle kirlenmiş bir rahibin, ilahi gizlere ilişkin kilise ayinlerini yönetme yeteneğini kaybettiği düşüncesi, en ateşli taraftarlarını çileci keşiler kadar ve din bilginlerinden çok daha fazla laik halk kalabalıkları arasında buluyordu”
Sünni İslam görülen katılık ve sertlik, Hıristiyan Gregoryen anlayıştaki sertlik ve katılıkla bu bakımdan benzerliğe de işaret etmektedir.
Gregoryen iman, inanç ve ahlak entelektüel ve sanatsal dünyaya karşı oldukları gibi, felsefeye de şüpheyle yaklaşıyorlardı. Belagat ( retorik) sanatını küçümsemekle beraber itibarı nedeniyle öğrenmekten geri kalmıyorlardı. Din adamlarının tahsil, eğitimden ziyade çile çekmekle iyi imanı temsil ettikleri düşünülüyordu. Tabi ki Gregoryen mânâda saf ve katışıksız çile çeken dindarların yanı sıra, Aziz Jerome’den beri antik düşünce ya da sanata hayranlıkla, çileciliğin zorunluluk, adanmışlık, gereklilik ve teamüller arasında bölünen bir çok Hıristiyan entelektüel, bu bilinç dramında Abeleard gibi paganizmin filozoflarını “ Tanrıdan esinlenen insanlar diye nitelendirip saygı görmek yerine “ İsa Düşmanları” olarak adlandırılmaktaydılar. Bu anlayış ve zıtlığı günümüze uygularsak Ortodoks anlamda Hıristiyanlıkla bir bağı bulunmayan ünlü film Yönetmeni Tarkosvky’ gibi Tanrısal esini farklı biçimde yorumlanması İsa düşmanlığı olarak nitelendirilebileceği akla gelebilir. Aynı şekilde İslam’ın müsamahasına mazhar olan, teşvik ve tasvibini alan Mevlana Celalettin Rumi, Gregoryen bir iklimde asla meşru addedilemezdi. Ya da bugün İslam’a duyarlı ve imanlı bir entelektüel, aydın, Tarkovsky’i evrensel inanç ve imanın kutup yıldızlarından biri olarak nitelendirerek, metheder.
Hıristiyan Gregoryen softalığın red edeceği Tarkovsky ve benzeri manzaraları materyalist pozitivist Marksist Stalin’in de reddetmesi, çok farklı iki cenahın, ilkinin din ve iman, diğerinin bilim ve pozitivizm adına reddetmesi manidardır. Tarkovsky’nin AYNA filminde kadın kahraman matbaada çalışır ve bir harfin yanlışlıkla Stalin’in adının menfi çağrışımı telaşıyla matbaaya koşarak gider ve metni inceler. Korktuğu harf metinde olmayınca derin bir ferahlamaya kavuşur. Zaten Stalin döneminde Ayna filmi dolaylı bir sansüre uğramıştır.
Dinin Ortodoks yorumlamaları dışında, saf iman ile imanın entelektüel sanatsal ve felsefi icrasındaki bölünme ve meseleyi fark eden Soren Abey Kiergegaard, zihinsel olarak çok tutarlı bir anlayışı ikame etmiştir. Soren Abey Kierkegard üstün bir var oluşun, bu azaplı bilgiyle mükemmelleşen “imanlı hayat” ı seçmekle mümkün olacağını beyan etmektedir. “Estetik olan ile dini olan arasında sıkı bir bağ vardır, onları zorunluluk ipleriyle birbirine bağlayan bir bağ: Dini olan ikincil, ironik ve gerçeği gizleyen biçimlerde orta çıkan öncelikli, daha önemli bir hakikattir. Estetik eserler ifadelerindeki özgürlük çok çarpıcı olduğundan öyle bir izlenim verseler de bir boşlukta doğmazlar. Dolayısıyla ‘boş bir kâğıda yazmakla bir başka metnin altında saklı olan bir metni yakıcı bir sıvı uygulayarak gün ışığına çıkarmak arasında bir fark’ olduğunu unutmamak gerekir. Nasıl ki Sokrates’in komik kişiliği derin ciddiyetini gizlerse, estetik olan da dini olanı öyle gizler ya da ona işaret eder. Hakikati daha sonra daha eksiksiz bir şekilde çıkmasını sağlamak için hükümsüz kılan dolaylı tarzı kabul ederiz” Edvard Said, Kierkegaard’ı yorumlamaya müellifin tanıklığıyla devam eder: “Dolayısıyla Kierkegaard estetik eserlerinde, dini yazarın açığa çıkarmak için ecel terleri döktüğü Tanrı karşısında zayıftır; ilahi olan, onun eserinin ayrı durmasına ve burada ve şimdi fazlalık olarak görünmesine yol açar.”
Aşkınsal tüm değerleri dışlayan Fransız bakışı Nietzscheci bağlamda homo naturayı ( hayvan insan) hedefleyen, evrimde çoktan geride kalmış bir aşılmış zamanı, tekdüze olarak yeniden güncelleyen çözülme dekadansı, insan için geriye yönelik bir mutasyondur. Fransız yazar ve aydınların methedip önceledikleri, yıkıcılık, sapkınlık, Bodlaryen, Paganlığı yüceltme ( ensest savunusu” gibi açılımların merkezindeki, bütün zamanların Paris’i, Dostoyevski büyük bir öngörü ve doğrulukla yorumlayarak Paris’i modernliğin başkenti olarak değil, bir Babil fahişesi ve Batı dekadansının sembolü olarak tanımlar: “Âdeta Kutsal Kitap’tan bir sahne gözlerimiz önünde gerçekleşir. Mahşer Günün’den bir kehanet gibi. Bu gördüklerinize kapılmamak teslim olmamak, gerçekliğin önünde eğilmemek Babil’i idealleştirmemek için manevi yönden epey bir direnç gerekeceğini hissediyorsunuz”
Dostoyevski’nin bu cümlesi Gregoryen Hıristiyanlığa uygun düşen doğru bir cümledir. Sapkınlığın ve Sodome Gomore manzaralarının bir yenilik gibi, gittikçe alkışlanıp desteklendiği Asri zamanlarda bir rahibin, dindarın hatta bir Müslüman’ın manevi direncinden söz etmek gerekli belki de. Kuran- ı Kerim’deki Sure-i Asr Asri zamanlardaki çöküş ve yozlaşmaya işaret ederek, dirençli olmayı öngörmektedir.
Raskolnikov Napolyon benzeri komutan ve devlet başkanlarının yüz binlerce insanın ölümüne sebep oldukları halde, neden katil olarak değil de bir saygınlık abidesi ve kahraman olarak yorumlandıkları hususunda değerlendirmelerde bulunduktan sonra, iyi bir toplumsal amaç için bazı insanların katli gerekir düşüncesinden yola çıkarak, bu sakat görüyle, iki kadını öldürür.
Üstün insana ulaşmak için bu eylemle, sınırı aşmayı hedefler. Ama sonuçta başarısızlığa uğrar. Zira Napolyon ve benzeri lider ve komutanların monomon değil psikopat olmalarıdır. Ayrıca ceza hukukunun adi psikopat kişililikler için vaaz olunduğunu söylemek mümkün. Ünlü Psikiyatri Profesörü rahmetli Ayhan Songar, büyük devlet adamlığını da adi psikopatlık dışında farklı türde bir psikopatlığı zorunlu kıldığını belirtmektedir. Yani Napolyon, Hitler, Stalin psikiyatrik açıdan psikopatlıkla malûldürler. Bu konuda Dostoyevski değil ama Tolstoy’un bir saptaması vardır: “Generaller yalnızca şatafat ve iktidara bürünmüş olduklarından ve bir alçaklar güruhu onlara olmayan sıfatlar vererek iktidara dalkavukluk ettiği için kendilerine dâhi diyorlar. İyi bir kumandan sadece dehâ değil herhangi bir farklı vasıf gerekmez. Tersine onda en yüksek en iyi insani vasıfların; sevginin, şiir duygusunun, şefkatin, felsefi araştırmaya yönelik kuşkunun bulunmaması gerek. O dar görüşlü ve yaptığı işin önemli bir iş olduğundan çok emin olmalıdır. yoksa sabrı yetmez ) ancak o zaman cesur bir kumandan olur. Eğer birini seven, acıyan, doğruyu eğriyi düşünen bir adamsa Tanrı korusun. Onlar için ta eskiden beri dehâ maskesi uydurulmuş olması anlaşılır bir şeydir, çünkü onlarda güç vardır”
VE KARAMAZOV KARDEŞLER
Günümüz Batı toplumunda bireyi ve toplumu en doğru ve yetkin yorumlayan yazar hiç kuşku yok ki Kafka. Ama benim meramım Dostoyevski’ye dönmek. Gözlerimin önünde yeni bir ufuk açıldı Karamazov hakkında! Dostoyevski konusunda bir eleştiri okumuştum: “Konularını ağır ceza mahkemelerindeki davalardan seçer”, cümlesiyle vurgulanan bir eleştiri, üstü örtülü bir küçümseme. Dostoyevski Sibirya'daki sürgünlük yıllarında "İncil" okur. Kimi zaman hayata direnmenin gücünü Dostoyevski’nin eserleri sayesinde buldum. Dostoyevski’de inanç, inançsızlık şeklinde kendini gösteren düşünce yarılmasını, rahip adayı Alyoşa ile inançsız İvan’ın temsil ettiğini düşünüyorum. Yani ikiz bir kişilik söz konusu.
Dostoyevski’nin en iyi romanı değil, ama en sevdiğim romanı küçük oylumlu, seksen sayfalık “Beyaz Geceler” adlı romanıdır. Bir genç kız iki erkeğe aynı şiddette âşıktır. Gerçi ikinci erkek birinci erkek lehine feragatte de bulunur. Dostoyevski’nin özel hayatında da benzer bir durum olduğunu söyler Selim İleri, bir anlatısında. Dostoyevski’de, Rus halkında, mujiklerde olduğu gibi kiliseyi değil, saf ve yalın bir İsa sevgisini önceleyen bir inanç ve bağlanma söz konusu. Dinin sistematik yapısı ve ayrıntılarını içeren bir teoloji bilgisine sahip değildir halk. Halkta diğer semavî dinlerde olduğu gibi, bir tür menkîbe; İsa menkîbesi etkilidir. İncil’deki dilsel retorik halktan kişilerin İncil’i kavramasını olanaksız kılar. İslam içinde benzer bir dinsel popüler kültürden söz edilebilir. Din önderine ve keramet sahibi velilere duyulan sevgi.
Freud'dan önce Oedipus karmaşasını da Dostoyevski’nin Karamazov’da bulguladığı iddia edilir. Oedipus karmaşası bağlamında anne figürünün yerini Gruşenka alır. Dimitri Guruşenka’ya sahip olabilmek için babayı öldürmek zorundadır. Zaten aşk için girilen rekabette Dimitri babasına ölçüsüz kin duymaktadır.
Devlet, aile, kilise, kurumlar çözülüp kokuşmakta. Başrahip Stareç Zosima'nın cesedinin kokması kilise’nin çürümesine işaret eden bir sembol olgu diyebilir miyiz? Alyoşa için cesedin kokması yaşayabileceği en büyük hayal kırıklığıdır. Zira Stareç Zosima; şöhretinin oluşmasında etkili olan, bir tür “keramet” sahibi bir din büyüğüdür. Tesir edici bir telkin gücüne sahiptir ve bazı hastalara şifa verir. Bu husus onu bir din otoritesi haline getirir. Bu büyük din adamı “velinin” cesedinin kokması inanılmaz bir olumsuzluktur; Alyoşa bunu kabullenemez. Çünkü inanışta “mucize” unsurunu geçersiz kılan bir olgudur cesedin kısa sürede kokması. Dinsel inancın mucizeye bağlantısı önemlidir. Mucize gerçekleşmezse inanç varlığını devam ettiremez bir bakıma. Romanın. daha önceki bölümlerden birinde Baba Karamazov, Stareç Zosima'yla küstahça alay ederken: “cehennemdeki insanların asıldığı kasap çengellerine benzeyen çengellerden" söz eder. Galiba İncil’de cehennemin tanımlayan böyle bir fragman var.
Fakat beni hala Stareç Zosima'nın Alyoşa'ya söylediği sözler, kutsal kitaplardakinden farklı cehennem tanımı düşündürmekte: "Bak Alyoşa, cehennem ateşten ibaret değildir, cehennemde öylesine ruhsal azaplar vardır ki ateş onların yanında hiç kalır."
Stareç Zosima’nın bu cehennem tanımı, ondaki bir tinselliğin, vicdan azabının, günahlarının dışa yansıması mı? Zosima kendi kişisel deneyimi ile mi bu sonuca ulaştı? Zira Stareç Zosima karanlık bir geçmişer sahiptir kendini dine adamadan önce. Bu saptama aynı zamanda bir itiraf mı? Büyük bir olasılıkla, kişisel bir deneyim sonucu varmış olabilir bu yargıya.
Şöyle bir soru da yöneltmek olası: Dostoyevski Sibirya’daki mahkûmluk yıllarında, ipten kazıktan kurtulmuş suçlular arasında bir Araf’ta idi. “Beyaz Geceler” insanlara cennetin yolunu gösteren bir harita. Cennet belki de sevgi ve aşk üzerine kurulu. Cenneti bu dünyada var etmek iddiasındaki pozitivist, rasyonalist modernite, (Marksist modernite dâhil) aslında bu dünyada cennetin var olmasına olanak tanımıyor. İki dünya savaşı, toplama kampları, soykırımlar, cenneti cehenneme çeviren modernitenin sonucu. Genelleme yaptığımın farkındayım. Modernite’nin hiç mi iyi, olumlu yanı yok, sorusu gelebilir akla. Fransız şairi ve roman yazarı Blaise Cendrars gibi ben de özellikle teknolojik ilerlemenin insanın ve dünyanın zararına olduğunu düşünüyorum. Modernite, insanın yüceliği ve onuru pahasına, insanı yitik ve anlamsız bir boyutta, bir makine olarak, makinelerin tutsağı olarak yaşamaya zorlayan, akıl iddiasına rağmen sonuçta irrasyonel bir aşama.
Belki de ilk günahın kefaretiyle yüklü Dostoyevski kahramanları, günahlarından arınmayı sağlayacak iletişim yollarını bulmakta zorlanırlar. Bu iletişim zorluğu çekmeleri yüzünden, kahramanları birer “tutunamayanlar” olarak nitelendirmek mümkün. Yukarda da vurguladığım gibi; saygın bir din adamı olan başrahip Stareç Zosima, din adamı olmadan önce, gençliğinde criminal olarak nitelendirebileceğimiz bir sergüzeşt yaşamıştır Belki geçmişteki bu ağır günahtan arınmak için, dinsel özgeciliği amaçlayan bir seçimde bulunarak kendini Hıristiyanlığa adar. Burada konuyla ilgisi olmamakla beraber, çok uzak bir çağrışıma dayalı olarak, kısası enbiyadan bir örnekte vermek mümkün: Hazreti Musa da bir Mısırlıyı öldürmüştür peygamber olmadan önce.
Beyaz Geceler, kadar, aşkın, bu denli güzel yorumlandığı başka bir eser hatırlamıyorum. Dostoyevski’nin romanları içinde patolojik öğe içermeyen tek eseri.
Karamazov’da üstün bir zekâ olan İvan delirerek azap verici zihinsel cehenneminden, belki de Araf’tan kurtulur. Çünkü delilik; dünyayı bütünsel olarak reddetmeye yönelik gerçek bir özgürlüktür. Bunun yanında üç özgürlük hali daha vardır: İntihar, sanat (şiir) ve felsefe. Belki bu dört özgürlük alanı yanında dünyayı çileci (ascete) olarak da reddetmek mümkün. Rahip adayı ve çok güzel, tertemiz, kirlenmemiş bir gönüle sahip en küçük kardeş Alyoşa’nın çileciliği amaçlamasına rağmen, başrahip Stareç Zosima, Alyoşa’nın bir din adamı olarak manastıra kapanmasına garip bir şekilde engel olmak ister; Alyoşa’nın kiliseyi ve din adamlığını bırakarak hayata karışmasını emreder. Burada açık uçlu bir yoruma gitmek olası: Belki de başrahip, Alyoşa’nın kilise ve manastıra kapanmaksızın da, insanlar arasında bir iyilik güneşi olarak çevresini ışıtacağını düşündü. Daha doğrusu Alyoşa’nın din adamı olması bir haksızlıktı. Olağanüstü bir haleye sahiptir Alyoşa; hatta Stareç Zosima, Alyoşa’ya evlenmesini de salık verir.
Karamazov Kardeşler’in önemli bir temel izleği ise cinsel içgüdü yani şehvettir. Bunu göz ardı etmemek lazım. Zira “Kadın Arzın Kraliçesidir”… Baba Karamazov açısından çirkin kadın yoktur. Nitekim arkadaşlarıyla sarhoş döndüğü bir gecede rastladığı, yarı deli, zavallı bir kadına tecavüz etmekten çekinmez. Pis Kokulu Lizavetta diye çağrılan bu kadından doğan Smeryedkov, yani “yasal olmayan evlat” Baba Karamazov’u öldürecektir.
Burada romanı temellendiren ana izlek şudur: Dostoyevski, Baba’ya (Devlete) karşı cinayeti, ondan (Baba/DEVLET) en çok nefret eden, kin duyana (Dimitri’ye / HALKA) yani meşru evlada işletmez. Belki Çar’a karşı şu ya da bu şekilde bağlılığından, düşüncelerine kısa devre yaptırarak çözüme ulaşmayı yeğler.
Şehvet, eserin öylesine belirleyici bir izleğidir ki, nerdeyse Alyoşa bile bir kararsızlık yaşar. İvan ise, Baba Karamazov’un öldürülmesi için gidilecek yolu, edilgen psikopat (aslında İdiyot) üvey kardeş Smeryedkov’a gösterir; Smeryedkov’da babayı öldürür. Ama suç Dimitri’nin üstüne kalır.
İvan, Smeryedkov’un baba Karamazov’u öldürmesinin yol göstericisidir ve İvan’ın gerçek katil kimliğinden delirerek kurtulduğu iddia edilebilir. Eylemi gerçekleştiren değil ama eylemi zihinsel olarak hazırlayan gerçek fail olduğu için, bir yerde zihinsel bir cezaya çarptırıldığı da düşünülebilir. Belki de Dostoyevski, İvan’ın tanrısal bir yargıya muhatap olduğunu göstermek istedi. Zihinsel cürüme zihinsel bir cezayı yükleyen ilahi yargı. Öteki yandan delilik, özgün bir felsefedir. Burada çelişkiye düştüğümün farkındayım; İvan Karamazov’un delirmesini özgürlük ve ceza zıtlığıyla yorumladığım için.
İvan’ı, başta belirttiğim gibi inançsızlığa, tanrı tanımazlığa yönelten ana neden, bir şekilde Tanrı’nın küçük bir çocuğun öldürülmesine engel olmaması. Günümüz post liberal toplumu içinde “vicdan” dediğimiz yüce bir değere yer yok. Bu mutasyonu onayladığımı söyleyemem. Günümüzde "psikolojiden arındırılmış bir insan ve toplum" inşasına yönelik küresel bir toplum mühendisliği söz konusu: “Tanrı olmadığı için her şey mubah.”
Lenin, Çar ve ailesini öldürtür. Lenin Dostoyevski'yi de eleştirir; roman kahramanlarını ruh hastası, meczup, sabıkalı, criminal kişilerden seçmiştir. Lenin, Rus halkını bu hasta kişilerin temsil etmediğini ya da temsil etmemesi gerektiğini, yeni Sovyet insanı çalışkan ve sağlıklı bireylerden oluşmalıdır düşüncesindedir. Bu nedenle Dostoyevski’nin eserlerinin yasaklanmasını savunur. Bir başka bağlamda biliyoruz ki; Oblomovluğu reddeden Lenin'i anlamak mümkün.
Dostoyevski; Turgenyev gibi Batılı olamaz. Bazarof ‘a değil Alyoşa ve elbet İvan'a sevgi duymam bundan.
Bir çocuğun, soylu taylarından birine taş attı diye, serfin çocuğunu kışın çırılçıplak soydurup, köpeklerine parçalatan beyin, bu vahşi eylemini Tanrı'nın engel olması lazımdı. Aynı şekilde Auschwitz, Srebrenica'ya engel olması!
Romanda bir de "Tutunamayanlar”ın trajik öyküsü saklıdır. Açıkçası günümüz post liberal toplumunda tutunmak bir, statü ve iktidar sahibi olmak yerine bir "Tutunamayan" olmayı tercih etmek daha doğru. Orhan Pamuk’un belirttiği gibi yüzyılın en büyük romanı Karamazov Kardeşler. Bir soru daha akla gelebilir: Karamazov’daki baba devlet ise Kafka’nın babası da devlet, yorumu da olası.
Hasan Ali Toptaş’ın Bin Hüzünlü Haz adlı romanıyla ilgili yazdığım Cumhuriyet Kitap’ta yayınlanan tanıtma yazısında Dostoyevski hakkında aşağıdaki düşüncelere yer vermiştim: “Suçluyu kutsar Dostoyevski. Suçlu, bizim tasarladığımız suçun failidir. Dolayısıyla, bizim amacımıza uygun hareket etmiştir. Dostoyevski’nin ‘Karamazov Kardeşler’ adlı romanında, oğul Dimitri Baba Karamazov’u öldürmeyi ister, ama eylemi uygulayamaz. Cinayeti, ‘Pis Kokulu Lizavetta’ diye çağrılan yarı deli, zavallı ve Baba Karamazov’un sarhoşken tecavüz ettiği kadından olma, gayrimeşru üvey kardeş gerçekleştirir. Ama Dimitri babasını öldürmek istediği için, bir vicdan hesaplaşması sonucu kendini yargılayacaktır: ‘Öldürmedim, ama öldürmek istedim’
Freud, Dostoyevski üzerine yazdığı bir denemede, Dostoyevski’nin babasının da tıpkı baba Karamazov gibi korkunç bir cinayete kurban gittiğini ve Dostoyevski’nin bilinçaltında baba katli duygusu yaşadığı için yıllar sonra siyasal nedenler öne sürülerek, suçlu olmadığı hâlde Çar tarafından Sibirya’da çarptırıldığı sürgün (hapis) cezasına itiraz etmeyip, bu ikame cezayı kabullendiğini belirtir.”
Freud’un bu yargısının en azından Dostoyevski için geçerliliği tartışılabilir, düşüncesindeyim şimdi. Bir roman yazarının yaşam öyküsüne ve tinselliğine bağlı kalınarak böyle bir yargıya varmak ne kadar doğru? Dostoyevski yüzyılın bu en büyük romanında, yapıtının sosyoloji diline çevrileceğini uman ve dar bir psikolojizmden uzak bir bakış açısına sahipti. Çarlık (Devlet) üç kesim tarafından kuşatılmış can çekişiyordu: Din, Halk ve Aydınlar… Yukarıda vurguladığım gibi Baba’nın çevresindeki üç kardeşten Alyoşa Din kurumunu, Dimitri Halk’ı, İvan Aydın’ları simgeliyordu. Dolayısıyla üç kesim tarafından kuşatılan Çarlık yıkılacak, yani!..
Hüseyin Avnî Cinozoğlu
i-March Bloch. Feodal Toplum Kırmızı Y. Eylül 2007. 1.Basım İst.
ii-Edward W. Said. Başlangıçlar Niyet Ve Yöntem. Metis Y. İlk Basım Aralık 2009
iii-Edward W. Said. Başlangıçlar Niyet Ve Yöntem. Metis Y. İlk Basım Aralık 2009
iv-Tolstoy. Harp Ve Sulh. S. 64 Can Y. )
v-Hüseyin Avni Cinozoğlu 30 Ağustos 2001 de Cumhuriyet Kitap
DUYUMSAYAN BEN’İN KISA SÜREN HAZZI..// Melek Ekim Yıldız
Published Cuma, Aralık 09, 2011 by borges defteri.
Beklenmedik kış güneşi yüzünü ısıtmaya başladığında duyduğu şaşkınlıktan değildi gözlerini yummuş olması. İlk notaları duyduğunda şarkının tanıdık olduğundan emindi ama sözlerini anımsayamayacağı aklına gelmemişti. Güneşin etkisinden miydi, kapalı gözlerinin arkasında karanlık yerine; tuhaf, sarı bir boşluğun benliğini kaplamış olması. Şarkı yükseldi, güneş yüzünü yaladıkça sevinç duydu. Asıl beklenmedik olan bu neşe olabilirdi. Melodiyi tanıyor fakat şarkının sözlerini hatırlamıyor, bu unutkanlık müziğin umurunda değil; yükseldikçe yükseliyor. Şarkı zihninin kıvrımları arasında ağır ağır dolanırken dış dünyanın gürültüsü, görüntüsü bulanıklaşarak siliniyor. Şimdi yalnızlar. Şarkı, güneş ve o. Ya da o’nun bir kısmı… Çünkü ‘düşünen ben’i, güneş ve şarkıyla kucaklaşanı yani, ‘ duyumsayan ben’ini alaycı bir dudak büküşle izlerken, sıranın kendisine nasılsa geleceğini bilir gibi bakıyor. Sorulması gereken soruları hazır, cebinde. Sakin. ‘ Duyumsayan ben’ onu ya da aralarındaki bu ayrılığı fark etmiyor gibi. O alaylı gülümseyişi görebilecek durumda değil belki de. Hissetmenin güzelliğine bırakmış kendini, belli belirsiz tebessüm ediyor. Varsın gülümsesin, diye mırıldanıyor ‘düşünen ben’. Diğerini kaplayan iyimserliği küçümsediğini gizleme gereği duymuyor. İyimserlerin, dünyanın ilk ve en naif yalancıları olduğuna inandı hep çünkü. Ne var ki, insanın kimi zaman yalana ihtiyacı olduğu gerçeğini reddedebilecek durumda değil. Bırak iyi hissetsin, diye ikna ediyor kendini. Geçicilikten emin, ben beklerim, diyor.
Şarkının bitebileceği korkusu sarmadı henüz, korkmanın olacakları engelleyemeyeceğinin bilgisinin hiçbir rolü yok bu gecikmede. Nicedir korkmaktan korkmamayı öğrenmişti, daha kolaydı artık kendini olana bırakmak. Ötekinin tüm itirazlarına karşın, saat yönünde akmak adını verdiği bu kabullenişle huzurluydu artık. Akış’a direnme demişti ötekine, diyalektiğe güven ve ak akabildiğince. Su gibi. Su, mesela, meyilden meylettiğine akarmış ya işte öyle, demişti. Dudak bükmüştü tabii hemen öteki. O’nu öteki diye düşünmekten haz etmemesine rağmen, içlerinden birinin “ öteki” olduğu gerçeği her geçen gün daha da belirginleşiyordu, ötekinin hangisi olduğu dışında. Bırak bunları, diye mırıldandı, şarkıya bak hiç bitmeyecekmiş gibi. Şarkıya baktı. Baktığı onca şey arasında daha güzel, daha dehşetli başka bir şey yoktu. Şarkıya bakmak, bakışını her biri büyüleyici bir söz’e dönüşmüş notalar üzerinde gezdirmek; bakmanın ne anlama geldiğini fark etmesini sağlıyordu. Şimdiye dek herhangi bir şeye hiç bakmamış olduğunu düşünecek gibi oldu. Durdu. Düşünmek benim işim değil, dedi gözlerini “öteki” ne dikti.
‘Düşünen ben’ de şarkıya bakıyordu o esnada. Huzursuzlanmış ve cebindeki soruların cevapları getireceğinden endişe etmeye başlamıştı. Nereden çıktı bu şarkı, diye söylendi. Şarkı mı? Ne şarkısı? Güneşin yüzünde dolandırdığı ısı orada ama şarkı sandığı şarkı değil. Bunu fark etmesini sağlamalı mı, gözünü diktiği üç beş satırdaki sözcüklerin zihnindeki tınısını şarkı sandığını; yüreğinin duyduğunu sandığı senfoniye eşlik ettiğini anlamasını sağlamanın yararı olacak mı? Kocaman iç çekişi tereddüdünü gidermeye yetmiyor. Şefkat yükseliyor içinde ‘duyumsayan ben’ine. Sessiz kalmaya karar veriyor.
‘Düşünen ben’in endişesi gözünden kaçmıyor. Şarkıyı işitmiyor olabileceği aklına gelmiyor. Hazza eşlik etmesini istiyor içten içe. Sen de duyuyorsun değil mi, bak ne diyor diye sormadan edemiyor.
‘ Düşünen ben’in soruya bulanmış ifadesi, güldürüyor onu. Güneşin tepelerin ardına gizlenişinin yüzünde bıraktığı serinliğe aldırmadan mırıldanmaya başlıyor:
“ Ne ben benim, ne sen sensin, ne sen bensin, hem ben benim, hem sen sensin, hem sen bensin.”*
‘ Düşünen ben’ hayretle bakıyor duydukları yüzünden. Susma kararını unutarak itiraz ediyor olanca gücüyle: Hayır, diyor. Hayır, şarkı bu değildi. ‘ Duyumsayan ben’ anlayışla gülümsüyor. Değildi elbette! Demek sen de işittin, sen de duydun diyor hınzırca. ‘Düşünen ben’ gözlerini açıyor.
Melek Ekim Yıldız
*Rumî
Şarkının bitebileceği korkusu sarmadı henüz, korkmanın olacakları engelleyemeyeceğinin bilgisinin hiçbir rolü yok bu gecikmede. Nicedir korkmaktan korkmamayı öğrenmişti, daha kolaydı artık kendini olana bırakmak. Ötekinin tüm itirazlarına karşın, saat yönünde akmak adını verdiği bu kabullenişle huzurluydu artık. Akış’a direnme demişti ötekine, diyalektiğe güven ve ak akabildiğince. Su gibi. Su, mesela, meyilden meylettiğine akarmış ya işte öyle, demişti. Dudak bükmüştü tabii hemen öteki. O’nu öteki diye düşünmekten haz etmemesine rağmen, içlerinden birinin “ öteki” olduğu gerçeği her geçen gün daha da belirginleşiyordu, ötekinin hangisi olduğu dışında. Bırak bunları, diye mırıldandı, şarkıya bak hiç bitmeyecekmiş gibi. Şarkıya baktı. Baktığı onca şey arasında daha güzel, daha dehşetli başka bir şey yoktu. Şarkıya bakmak, bakışını her biri büyüleyici bir söz’e dönüşmüş notalar üzerinde gezdirmek; bakmanın ne anlama geldiğini fark etmesini sağlıyordu. Şimdiye dek herhangi bir şeye hiç bakmamış olduğunu düşünecek gibi oldu. Durdu. Düşünmek benim işim değil, dedi gözlerini “öteki” ne dikti.
‘Düşünen ben’ de şarkıya bakıyordu o esnada. Huzursuzlanmış ve cebindeki soruların cevapları getireceğinden endişe etmeye başlamıştı. Nereden çıktı bu şarkı, diye söylendi. Şarkı mı? Ne şarkısı? Güneşin yüzünde dolandırdığı ısı orada ama şarkı sandığı şarkı değil. Bunu fark etmesini sağlamalı mı, gözünü diktiği üç beş satırdaki sözcüklerin zihnindeki tınısını şarkı sandığını; yüreğinin duyduğunu sandığı senfoniye eşlik ettiğini anlamasını sağlamanın yararı olacak mı? Kocaman iç çekişi tereddüdünü gidermeye yetmiyor. Şefkat yükseliyor içinde ‘duyumsayan ben’ine. Sessiz kalmaya karar veriyor.
‘Düşünen ben’in endişesi gözünden kaçmıyor. Şarkıyı işitmiyor olabileceği aklına gelmiyor. Hazza eşlik etmesini istiyor içten içe. Sen de duyuyorsun değil mi, bak ne diyor diye sormadan edemiyor.
‘ Düşünen ben’in soruya bulanmış ifadesi, güldürüyor onu. Güneşin tepelerin ardına gizlenişinin yüzünde bıraktığı serinliğe aldırmadan mırıldanmaya başlıyor:
“ Ne ben benim, ne sen sensin, ne sen bensin, hem ben benim, hem sen sensin, hem sen bensin.”*
‘ Düşünen ben’ hayretle bakıyor duydukları yüzünden. Susma kararını unutarak itiraz ediyor olanca gücüyle: Hayır, diyor. Hayır, şarkı bu değildi. ‘ Duyumsayan ben’ anlayışla gülümsüyor. Değildi elbette! Demek sen de işittin, sen de duydun diyor hınzırca. ‘Düşünen ben’ gözlerini açıyor.
Melek Ekim Yıldız
*Rumî
Odaların Şarkısı
bu bekleyiş eksik bir günden başlar
ışıkları sönüyor iken oda aydınlandı
bu bekleyiş zaman üstüne zaman kurdu
sesler çağırdı bir yakadan bir yakaya
içiminse soğuk ve ürkek rüzgarları vardı
ses yitip gitmek üzereydi
der iken
dilinden kopmuş yüz açtı tenini
fırladım giriş kapısından
inmek mi çıkmak mı
her nefes zor
insen
toprak olurum
çıksam koşarım
aklıma yedirdiğim sokak düş olacak
hoş
koşsam gökyüzünde oyuncaklar
dert iken
sıcaktır denir
genişleyen bekleyişlere
II.
yükseklik düşülen yer
kendi gölgesine düşen odaların ışıklarında
dilin bekleyişinde büyür odalar
kocaman bir yaz bahçesi gibi
içinde büyür büyütür adımlar ve susmalar
soluklarla aynalarla karanlıklarla
kilitleri açılır kapanır kapıların
sessizlik bir ten bir koku
sarılır sırtından usulca
iki tende bir
iki ağızda bir nefes
ağacın yapraklarına bakar
yaprakların gövdesine bakması gibi
III.
gözle görünmez düz yolun çizgileri
sana yokuşlar vaat ediyorum
sonra o terli ateşler
aynı sokağın evleri arasında
gecelerin yolu ile sabahları
sabahların aklını geceler getirir
ürpertilerden
kırık dökük uzaklık
ve yakınlıklardan uykusuzluk
dil külle uçmaz
geride yalnızca sesli ve sedalı
su götürmez kum tanecikleri
pasın ve tozun koyu ve açık tonlarında
sırtüstü
elleri tutulan
kasıkları durmadan tekmelenen gövde
ile kaçtı sessizlik uykulardan
boşuna değil iyilik acı kadar
göz tutulması
kim daha yakın evlerin odalarına
geceleri kendine uyanan gözler için
kim uyanır sabaha kim kime
IV.
Gecenin damlayan gölgesiydin
Yüzümden düştü ellerin
Salih Aydemir
Cam Kelepçeye Evet
Ilık bir süzülüşle
Geri dön hayat,
Bırakma yeryüzü salına
tünemiş pek kara kuşlar
Örtsün bakışımı,
Görmek acısı sürsün
pencere tutsağının
Düşsün hayatı suya...
Nilgün Marmara
* * *
AKI HESABI
Menzil uzar geri sayım başladığında
Girilen her yol atış alanı seraplığında
Ağzını açamadan başlar bombardıman
Elinde patlar en sevdiğin çiçek!
Görünmez olmuştur akıp giden hayat
Sağır ve dilsiz çalar saat
Ne yer ne içer bu özürlü zaman
Dilinde patlar en sevdiğin tat!
Tutmaz ya mayası her seferinde hamurun
Yıllarca çözülemez ya en basit formül
Beklediğin gelmez ya gittiğin yoldan
Hayatın akısı çivi değildir çakılamaz!
Haykırır tarih, beni unutma!
Çağırır coğrafya, unut tarihi!
Bir tenis maçı değil bu, uyan!
Kaybet ve bul her gün güneşi!
Çok oldu buralarda gemiler yanalı
Nehirlere git oralarda gözlerin
Kaz toprağı derinlerdedir sesin
Kapa çeneni hayat! İşim var!
Sen defol git şimdi,
Ben nasıl olsa seni geçerim.
Aylin Güven
Londra
Ilık bir süzülüşle
Geri dön hayat,
Bırakma yeryüzü salına
tünemiş pek kara kuşlar
Örtsün bakışımı,
Görmek acısı sürsün
pencere tutsağının
Düşsün hayatı suya...
Nilgün Marmara
* * *
AKI HESABI
Menzil uzar geri sayım başladığında
Girilen her yol atış alanı seraplığında
Ağzını açamadan başlar bombardıman
Elinde patlar en sevdiğin çiçek!
Görünmez olmuştur akıp giden hayat
Sağır ve dilsiz çalar saat
Ne yer ne içer bu özürlü zaman
Dilinde patlar en sevdiğin tat!
Tutmaz ya mayası her seferinde hamurun
Yıllarca çözülemez ya en basit formül
Beklediğin gelmez ya gittiğin yoldan
Hayatın akısı çivi değildir çakılamaz!
Haykırır tarih, beni unutma!
Çağırır coğrafya, unut tarihi!
Bir tenis maçı değil bu, uyan!
Kaybet ve bul her gün güneşi!
Çok oldu buralarda gemiler yanalı
Nehirlere git oralarda gözlerin
Kaz toprağı derinlerdedir sesin
Kapa çeneni hayat! İşim var!
Sen defol git şimdi,
Ben nasıl olsa seni geçerim.
Aylin Güven
Londra
BODOS
Hurufattan çıkmadır kayık. Tek kolunu balık yutmuş bir balıkçının kürek çeken bilgesidir
Karasularda. Eski bir ittihat delikanlısının masalı sanki, AMA kurtarılacak yerde yıkık bir manastırın olduğu hakikattir. Derler ki zaman içinde pişmanlığa yatacak kadar yaşlanmış korsanlar bunca sene yaşayabilmelerinin sebebini tanrıya yormuş, tanrı DA usanmış ve yılmış, yorulmuş ve bıkkın tayfasını solgun gemilerin bu adaya keşiş olmaları için yığmış.
Sakin ve durağan yıldızlar altında küçük bir koyda korsan keşişlerin manastırı dalgın bir zamana dalgalanarak vurmuş unufak olmuş. Zeytin ağaçları, şarap mahzenleri, domates fideleri, tütün yaprakları, parıldayan kuyu suları ve mezarlarının yılgın taşları güvercinlere yuva
olduğunda tarih dedikleri kaba sanrılar bütünü papaz gregorinin izinde bir günü, diyelim 2004 senesini işaret ediyor. Bu hurufattan bozma kayığın sağ küreğininin yırtık denize dalan kırık ucu kıyıdan esen rüzgara münasip hizmette kusursuz iki yolcusunu Ege denizinin açık sularına savuruyor.
" Asıl küreklere Muntazamcım. Güneş yaktı diri ve kel kafamı. Haşlandım balık peşinde.
Aç ve susuk kaldım aslında. Konuşamayan dudaklarım çatladı." İki yolcudan tekinin adı
Muntazam, diğerinin adı Muntazaman'dır. Muntazaman bir kral oğlu, Muntazam bir köle çocuğudur. Köle daha sonra peygamber olmuş ve adını darağaçlarına kazıyan kavmin önderi olarak toprağı bereketlendirmiştir. Bu kölenin oğlu ve ülkesi olmayan kralın oğlu eskimiş tahtalarının arasından su Alan kayıktan uzattıkları ince iplerle kandırmaya çabaladıkları balıkların mı hışmına uğradılar? Belki de AMA şimdi acımasız olmadan söylemeli durumlarını:
Felakete sürükleniyorlar.
Kayığını ödünç vermiş te mbel balıkçı, kıyıda uzo zıkkımlanıyor. Arada bira DA içiyor.
Sıcak havanın hatırlı yüzüne suyuna hürmetine keyif içinde şükrediyor koca yele 1001 rüzgar ülkesindeki ölmüş gemici düğümlü hamağında ve umursamıyor NE kayığını NE de içine uyarmadan attığı iki oğlunu bu tuhaf doğanın.
" ...küreğin ucu kırık. Çok çaba sarfeden kollarım kadar bıkkınım bu deryadan sanma AMA. Memnunum ortasında beni üstünde taşıyanın." diyor Muntazam ona yaktığı sigarayı uzatan Muntazaman'a.
" Bir bakarsın soluğu şu uzaktaki Yunan adasında alırız." kendine de bir sigara yakıyor Muntazaman.
'' Ya DA karaciğerini kartalların yediği bir adamın öyküsünde sayıklarız geçmişten."
'' Şu rüzgarın savurduğu bizi açık deniz kadar yoracak bir adamın öyküsünde NE işimiz olur bizim. Homeros Gılgamış'tan, James Homeros'tan, Melih Cevdet her üçünden nasiplenmiş gerçi ve sen şimdi neşeli bir Homeros bense irlandalı bir kürekçiyim."
" Bizim bu kadar edebi konuşmamız seni yormadı mı dostum? Lacivert denizin sığılacak
Dindar bir koyu yok mudur bu kadar açıkta? Biraz yemek ve su bulabileceğimiz. Bizden korkacak iki kişinin olacağı, küçük bir lokanta arıyor gözlerim."
" Ah dostum. Keşke şimdi kendi gemimizde olsaydık. Seni bulaşık yıkarken görüyorum her daim. Kızarmış ahtapot bacaklarının kokusuna karışan rakının Adonisi kadar yakışı kalır bir yanın vardır bilirim." Muntazam küreğe daha DA asılır, başında bir uzun düşünce ve rüzgarın hoş kıldığı seccadeli balında sereserpe güneş varken uzaktan işittiği pancar motorunun sesine uyar sözleri.
" Bizi kıyıa çekecek kadar düzgün yaklaşıyor. Anladı başımızın güneş ve rüzgarla dertte olduğunu, bizi olduğumuz yere çivileyen bu küreğin uzaktan göründüğü kadar masum olmayacağını biliyor bu teknenin kaptanı. Bak rotasını uskumrular gibi dizdi iskelemize."
" Ey köleoğlu, bu balıkçının yüzü genç ve dili sivridir. Bilmem ki bizi götüreceği kıyı uğurlu olsun."
Genç balıkçının kayığı. Hasanaki'nin oğludur bu kayık ve üstündeki; Hasanaki yüzme bilmez bir çobandır. Rivayete göre denizde uyurken doğurmuştur anası onu ve babası bir ağılda ekmiştir tohumlarını, keçi sesleri arasında, ayışığı manastırının akarsuyunda DA yıkamıştır kamışını ki oğlu olsun bu diyarda ilk. Kamışındaki temiz su dileğini yerine getirmiş bir çoban oğul bahşetmiştir Giritli Musa'ya. Hasanaki Musa'nın oğlu, balıkçı Hasanaki'nin şarabı fazla kaçırdığı bir gece gözlerini sıkı sıkı kapayarak kokladığı karısından doğan ikinci oğludur. Der ki bakışlarıyla ve sonra konuşarak:
"Sizi kıyıya, şu korsan adasının karşısındaki Bıyıklı'nın yerine çekmeli. Dinlenirsiniz orada...Zaten bilirim bu altınızdaki kayık, ölmüş bir İlyada anlatıcısının ve bıyıklının yerinde yaşar gizli sureti, zıkkımlanır değirmeninde genç bir yazarın. Ama benden genç değil.
Siz Symrna'lılar kadar AZ saçlı ve görünüşü dertli, AMA sesi sert değil usul isa kadar tok çıkar konuştuğunda. Rahat edersiziniz orada. Atın ipi şimdi ve gidelim. Güneş batmadan varırız. Rüzgar karadan esiyor. Yoksa çok daha erken orada olurduk.''
Muntazam ve Muntazaman birbirlerine neşeyle baktılar. Son sigarlarını yaktılar ve asıl maceralarının başlayacağı öyküye doğru bir başka teknenin kıçında seyire çıktılar.
Şimdi. Ben öykünün darmadağın anlatıcısı, size bir bilgi vermeliyim. Silgim bu kağıdın üstünde dolaşmadan hemen yazmalıyım anlatacaklarımı ki önemlidir bu ayrıntılar ve bir şeytan gizlidir izbesinde kelimelerimin.
Leon Felipe
Hurufattan çıkmadır kayık. Tek kolunu balık yutmuş bir balıkçının kürek çeken bilgesidir
Karasularda. Eski bir ittihat delikanlısının masalı sanki, AMA kurtarılacak yerde yıkık bir manastırın olduğu hakikattir. Derler ki zaman içinde pişmanlığa yatacak kadar yaşlanmış korsanlar bunca sene yaşayabilmelerinin sebebini tanrıya yormuş, tanrı DA usanmış ve yılmış, yorulmuş ve bıkkın tayfasını solgun gemilerin bu adaya keşiş olmaları için yığmış.
Sakin ve durağan yıldızlar altında küçük bir koyda korsan keşişlerin manastırı dalgın bir zamana dalgalanarak vurmuş unufak olmuş. Zeytin ağaçları, şarap mahzenleri, domates fideleri, tütün yaprakları, parıldayan kuyu suları ve mezarlarının yılgın taşları güvercinlere yuva
olduğunda tarih dedikleri kaba sanrılar bütünü papaz gregorinin izinde bir günü, diyelim 2004 senesini işaret ediyor. Bu hurufattan bozma kayığın sağ küreğininin yırtık denize dalan kırık ucu kıyıdan esen rüzgara münasip hizmette kusursuz iki yolcusunu Ege denizinin açık sularına savuruyor.
" Asıl küreklere Muntazamcım. Güneş yaktı diri ve kel kafamı. Haşlandım balık peşinde.
Aç ve susuk kaldım aslında. Konuşamayan dudaklarım çatladı." İki yolcudan tekinin adı
Muntazam, diğerinin adı Muntazaman'dır. Muntazaman bir kral oğlu, Muntazam bir köle çocuğudur. Köle daha sonra peygamber olmuş ve adını darağaçlarına kazıyan kavmin önderi olarak toprağı bereketlendirmiştir. Bu kölenin oğlu ve ülkesi olmayan kralın oğlu eskimiş tahtalarının arasından su Alan kayıktan uzattıkları ince iplerle kandırmaya çabaladıkları balıkların mı hışmına uğradılar? Belki de AMA şimdi acımasız olmadan söylemeli durumlarını:
Felakete sürükleniyorlar.
Kayığını ödünç vermiş te mbel balıkçı, kıyıda uzo zıkkımlanıyor. Arada bira DA içiyor.
Sıcak havanın hatırlı yüzüne suyuna hürmetine keyif içinde şükrediyor koca yele 1001 rüzgar ülkesindeki ölmüş gemici düğümlü hamağında ve umursamıyor NE kayığını NE de içine uyarmadan attığı iki oğlunu bu tuhaf doğanın.
" ...küreğin ucu kırık. Çok çaba sarfeden kollarım kadar bıkkınım bu deryadan sanma AMA. Memnunum ortasında beni üstünde taşıyanın." diyor Muntazam ona yaktığı sigarayı uzatan Muntazaman'a.
" Bir bakarsın soluğu şu uzaktaki Yunan adasında alırız." kendine de bir sigara yakıyor Muntazaman.
'' Ya DA karaciğerini kartalların yediği bir adamın öyküsünde sayıklarız geçmişten."
'' Şu rüzgarın savurduğu bizi açık deniz kadar yoracak bir adamın öyküsünde NE işimiz olur bizim. Homeros Gılgamış'tan, James Homeros'tan, Melih Cevdet her üçünden nasiplenmiş gerçi ve sen şimdi neşeli bir Homeros bense irlandalı bir kürekçiyim."
" Bizim bu kadar edebi konuşmamız seni yormadı mı dostum? Lacivert denizin sığılacak
Dindar bir koyu yok mudur bu kadar açıkta? Biraz yemek ve su bulabileceğimiz. Bizden korkacak iki kişinin olacağı, küçük bir lokanta arıyor gözlerim."
" Ah dostum. Keşke şimdi kendi gemimizde olsaydık. Seni bulaşık yıkarken görüyorum her daim. Kızarmış ahtapot bacaklarının kokusuna karışan rakının Adonisi kadar yakışı kalır bir yanın vardır bilirim." Muntazam küreğe daha DA asılır, başında bir uzun düşünce ve rüzgarın hoş kıldığı seccadeli balında sereserpe güneş varken uzaktan işittiği pancar motorunun sesine uyar sözleri.
" Bizi kıyıa çekecek kadar düzgün yaklaşıyor. Anladı başımızın güneş ve rüzgarla dertte olduğunu, bizi olduğumuz yere çivileyen bu küreğin uzaktan göründüğü kadar masum olmayacağını biliyor bu teknenin kaptanı. Bak rotasını uskumrular gibi dizdi iskelemize."
" Ey köleoğlu, bu balıkçının yüzü genç ve dili sivridir. Bilmem ki bizi götüreceği kıyı uğurlu olsun."
Genç balıkçının kayığı. Hasanaki'nin oğludur bu kayık ve üstündeki; Hasanaki yüzme bilmez bir çobandır. Rivayete göre denizde uyurken doğurmuştur anası onu ve babası bir ağılda ekmiştir tohumlarını, keçi sesleri arasında, ayışığı manastırının akarsuyunda DA yıkamıştır kamışını ki oğlu olsun bu diyarda ilk. Kamışındaki temiz su dileğini yerine getirmiş bir çoban oğul bahşetmiştir Giritli Musa'ya. Hasanaki Musa'nın oğlu, balıkçı Hasanaki'nin şarabı fazla kaçırdığı bir gece gözlerini sıkı sıkı kapayarak kokladığı karısından doğan ikinci oğludur. Der ki bakışlarıyla ve sonra konuşarak:
"Sizi kıyıya, şu korsan adasının karşısındaki Bıyıklı'nın yerine çekmeli. Dinlenirsiniz orada...Zaten bilirim bu altınızdaki kayık, ölmüş bir İlyada anlatıcısının ve bıyıklının yerinde yaşar gizli sureti, zıkkımlanır değirmeninde genç bir yazarın. Ama benden genç değil.
Siz Symrna'lılar kadar AZ saçlı ve görünüşü dertli, AMA sesi sert değil usul isa kadar tok çıkar konuştuğunda. Rahat edersiziniz orada. Atın ipi şimdi ve gidelim. Güneş batmadan varırız. Rüzgar karadan esiyor. Yoksa çok daha erken orada olurduk.''
Muntazam ve Muntazaman birbirlerine neşeyle baktılar. Son sigarlarını yaktılar ve asıl maceralarının başlayacağı öyküye doğru bir başka teknenin kıçında seyire çıktılar.
Şimdi. Ben öykünün darmadağın anlatıcısı, size bir bilgi vermeliyim. Silgim bu kağıdın üstünde dolaşmadan hemen yazmalıyım anlatacaklarımı ki önemlidir bu ayrıntılar ve bir şeytan gizlidir izbesinde kelimelerimin.
Leon Felipe
- borges defteri