Borges Defteri:Edebiyat-Plastik Sanatlar-Sinema- Müzik Eksenlidir...
Platon, Sokrates'in Öğrencisi Olabilmek İçin Bütün Şiirlerini Yaktık!..// Salih Aydemir
Published Pazartesi, Eylül 28, 2009 by borges defteri.
Nietzsche “Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu” kitabında sanatın sürekli gelişimini iki düşünce üzerinde kişileştirir. Bunlardan biri Apollonca diğeri ise Dionysosça’dır.
Özelinde de sanatın bu sürekli gelişimini şiire indirgediğimizde sanat için söylenen genellemeleri şiire taşıdığımızda belli başlı bazı sıkıntılarla karşılaşırız. Bu sıkıntıların başında öğreti gelir.
Sanatı bir öğreti olarak değerlendirmek mümkündür… Tümüyle olmasa da şiir için de öğreti kavramını kullanabiliriz.
Gerçeği dönüştürme edimi olarak şiire baktığımızda kullanılan sözcükler, anlamlar ve imgeler bir şekilde öğreti niteliği taşıyabilirler… Bunu şiirin genel değerlerinde ele almak anlamsız hatta zorlayıcı gelebilir… Ki bunu şiirin bazı türleri için özel durumları içinde değerlendirirsek pekâlâ şiir ve öğreti ikiliğini buluşturabiliriz.
Gerçek ve gerçek ötesi kavramlarla şiir sanatı, imgeler dünyasının somut-soyut biçimleriyle anlayış, seziş gücü ile kavranabilir duruma getirilebilir.
Bu öğreti kavramı Apollonca ele alındığında şiirin düşsel boyutuna yönelen bir yaratımın efsanesine karşılık gelir.
Dionysosça ele alındığında ezgisel coşkunluğun tamamlayıcısı olur.
Apollonca(düşsel) ve Dionysosça(coşkunluk)’yı bir şiir yaratımının tamamlayıcı unsurları olarak görmek pekâlâ mümkün olabilir.
Birbirinden ayrıymış gibi görünen bu iki eğilim şiirde yan yana gelebildiği gibi iç içe de geçiştiğini görmek mümkündür.
Karşıtlığın birbiriyle olan çatışkısı güçlü ve zor şiir doğumlarında bir kaynaşma gösterir… Bu kaynaşımı aralarında (özel) kurulmuş bir birlik olarak görmek mümkündür.
Bu kaynaşımı bir öğreti olarak da niteleyebiliriz.
&
Şiirin estetik olayı yalınlığı öne çıkartır… Şiir, bizi aklın ve duygunun sınırlarına ulaştırır… Sözcüklerin sunduğu anlam katmanlığı sahip olmadığımız/olamadığımız deneyimlerin kapılarını aralıyor… Bu yönüyle şairde hayat ütopyasının mimarı olarak attığı adımlarla(sözcüklerle) yaygın ve bilinenin tersiyle hayatı açımlamaya çabalıyor.
“Biz, Platon’u gerçekliğin ötesine geçmek için çalışan ve şu yalancı gerçekliği varlığın temelinde duran bir yüce örnek(idea) olarak tasarlayan kimse diye görüyoruz.” Nietzsche
Platon’da ne Apolloncu ne de Dionysosçu bir özellik vardı… Şiirlerini yakması da, şairleri sitesinden kovması da Apolloncu ve Dionysosçu halleri yok sayması/kabullenmemesi bir cezalandırma yönteminden başka bir şey değildir.
Platon, yeni bir sanat için asla temel bir sorunu gündeme getirmemiştir. Daha çok eski sanat için temel sorun ortaya atmıştır ve sanatı yalnız düşünce evreninde bulunan bir örnek varlığın özentisi, yansıtılması sayarak deney evrenine, daha aşağı bir ortama indirgemiştir. Nietzsche, Platon için yaptığı bu saptamayla diyalogları için de şunları söyler :
“Platon’un diyaloğu, üzerinde taşıdığı bütün çocuklarıyla birlikte kazaya uğramış eski şiiri kurtaran küçük bir gemiye benzer. Daracık bir yerde sıkıştırılmış ve dümende bulunan korkuya kapılmış Sokrates’in yönetimi altında bu gemi, yeni bir ülkeye doğru yol almış. Ancak bu yeni ülke bu topluluğun düşsel (Dionysoscu) görüntüsüne katlanacak durumda değildir.”
Platon, sanatı(şiiri) uygulanan bütün biçimlerin karışımı olarak tanımlarken o dönemki dilin eski etkili yasasını yıkmaya çalıştı… yıktı ve bozdu da…
Düzyazı ve şiir arasında kalan içimlerle “öfkeli Sokrates” ‘in yazınsal görüntüsünü yaşatmaya çalışan Köpekçilik(cynismus) öğretisini benimsemiş yazarların yolunda yürüdüğünü belirten Nietzsche, Platon’un cinli Sokrates’in baskısından kurtulamadığını vurguluyor.
Platon, Sokrates’in şu soruları üzerinden öğretisini sorguladı:
- Bana anlamsız gelen usa aykırı olan değil midir?
- Mantıkçının kovulduğu bir bilgelik devleti var mıdır?
- Yoksa sanat bilimin gerekli bir bağlantı ve eki midir?
Platon ilk soruyu devletine taşıdı ve bunun üzerine inşa etti.
İkinci soru devletinin sınırlarını ve içeriğini oluşturdu.
Üçüncü soruya hep dolambaçlı ve isteksiz yaklaştı… Sanatı bir şeylere eklemekle yetinip bağımsızlığını kabul etmedi… Hep bir alanın kontrolüne bıraktı.
Sanattan(şiirden) hep kaçtı ama diyalogların da yakayı ele verdi…
Salih Aydemir
Bir şey bilmiyorum - dedi - bir şeyim yok, bir şey değilim
buradaysam, dünyanın içinde, çakılmış bir büyük kanatla göğsüme,
o'dur öğrendiğim tek sözcük, söyler ağlarım-
onu tanıyorum, onunla varım, onu haykırırım rüzgâra-
uykusuz ıssız gecelerde öldürenlerin öğrettikleri
onca taşın taşlanmanın altında - yalnız bir sözcük:
Özgürlük, Özgürlük, Özgürlük.
buradaysam, dünyanın içinde, çakılmış bir büyük kanatla göğsüme,
o'dur öğrendiğim tek sözcük, söyler ağlarım-
onu tanıyorum, onunla varım, onu haykırırım rüzgâra-
uykusuz ıssız gecelerde öldürenlerin öğrettikleri
onca taşın taşlanmanın altında - yalnız bir sözcük:
Özgürlük, Özgürlük, Özgürlük.
Şiir:Yannis RITSOS
Türkçe Çevirisi;Ahmet YORULMAZ
VURGUN
Lacivert hüzün denemesi.
İçimde tünemiş ağır, suskun kuşun sözleri.
Benden kopartıp almıştır.
Tuz bastığım için mi, yeri kapanmadı..
YANLIŞ MESEL
Uçurumun eşiğindeki ünlem, yanaklarını da getirdi.
Duyulan bazen dinlenir.
Boşlukta bir ruh inşa edilebilseydi, davranırdım, davranacaktım.
Katılıp kaldım ama..Her ünlem uzağa kilitlenir.
Duyulan bazen dinlenir.
Boşlukta bir ruh inşa edilebilseydi, davranırdım, davranacaktım.
Katılıp kaldım ama..Her ünlem uzağa kilitlenir.
Enis Batur
(Kandil//Darb ve Mesel- Altıkırkbeş yayınları)
Doğu Roma İmparatorluğu
‘sana hayatımı versem onunla ne yapacağını bilebilir miydin?’
Angela/Luc Besson
‘sana hayatımı versem onunla ne yapacağını bilebilir miydin?’
Angela/Luc Besson
giderken ruhun
karanlığa karışana dek izliyor gölgemi
gözlerimi kapatıyorum
uzakta dans eden 1 çift var
genç kız belki de balerin
yaşlı bir adam piyanoyla eşlik ediyor
sahnenin kutsallığına
sırt çantasına hayatını yüklemiş yolcunun
adımlarına dönüşüyor ezgisi
bir hayat daha olmamasına ya da
bildiği tüm hayatların yıkımına
demlenmiş, tortusu çökmüş 1 hüzündür
mahvolmuş hayat diye sorar kız
oysa ricat çoktan başlamıştır
yanıtsız boşluğun uğultusudur yalnızlık
sadece yer çekimine mi karşıdır hayat?
yoksa gök çekimine de karşıdır ırak?
vefasızdır, soyut var oluşların karanlığında
her giden şafak sonsuza ertelenmiş bir vaatse
susar; kanı içine akar, leş hayat!
2009
Hayat Kahvesi
CV
Online olarak hayatını sürdüren
kendi çapında inşaat ve cinayet şehirciliği
mükemmeliyetçi takım arkadaşı filoloji
deliliğini tecil ettirmiş iyi derecede gözlem ve algı
hedef kitleye yönelik içerik kaslı
yazılı ifadesi iyi ve dilbilgisine hakim etobur
disiplinli emir kulu marka bağımlısı
insan ilişkilerinde başarılı yamyam egzersizli
yaratıcı ve mükemmeliyetçi takım arkadaşı
gladyatör arenasında bekleniyor
amin!
Morg Günlükleri
1
sokaklar vuruldu ilk
biz sustuk
sokaklar vuruldu ilk
sek sek oynayan çocukların gözyaşlarıyla
yıkıldı barikatlar
sokaklar vuruldu
biz sustuk!
2
şimdi;
şimdi gaipten yükselen bir
türküdür Mona Lisa gülümseyişi
şimşek hırsızları, boncuk oyunları
ruhumun yıkımına entropi diyor birileri
geceye boşalan mavi hayvan çığlıkları
ıraktır…
3
morg kaçkını çığlıklar ile kıvrandı
sakındı bundan kendini gizli bir şiir
suskun 1 haziran akşamı
asla dizelere vurulmayacak hüznüyle
solgun duvardaki grafiti kadar yalnızdı
4
isterdim bu ölüm alacasında
koca 1 Spinoza vakurluğu
oysa, oysa sokaklar
vurdular yüzüme tokat gibi
silin şimdi tüm duvarlardan
hiç var olmamış şiir isimlerini
silin ki toprağa karışsın leşim
5
dalgakıranlara vurdum kendimi
vurdum şimdi param parça etim
1 şiirin depresyon uykularında
tanınmayacak haldeyim
haziran-temmuz/moda
Rafet ARSLAN
UNDERGROUND POETIX 4.Sayısı
Ekim Ayında Raflarda..
BU SAYININ ANA KONULARI ÇOK FAZLA, ÖNCELİKLE BİR KİTAP OLARAK “SATMAK”TANSA WILLIAM S. BURROUGHS’UN “İZCİNİN GÖZDEN GEÇİRİLMİŞ EL KİTABI” İSİMLİ ÇALIŞMASINI DERGİNİN AÇILIŞI OLARAK UYGUN GÖRDÜK Kİ DERGİNİN ÇIKACAK OLAN BU SAYISI BİR ANLAMDA BURROUGHS ÖZEL SAYISI OLARAK DA ANILACAK ZİRA İÇERDE WSB İLE YAPILMIŞ SIKI 3 ROPORTAJ AYRICA HENRR MILLER VE WSB UZERINDE DURAN SEVİMLİ BİR METİN DE YER ALMAKTA.
TÜM BUNLARIN DIŞINDA BURROUGHS’UN DA SEVDİĞİ VE TAKDİR ETTİĞİ VE DÜNYA GEZEGENİNDEN BU SENE AYRILAN J.G BALLARD ÖZEL DİĞER KONUĞUMUZ: “GÖKTELENLER” METNİ İLE ENFES BİR SÖYLEŞİ DE KONUĞUMUZ BALLARD-VE ELBET TÜRKÇEDE İLK KEZ YAYIMLANAN BİR METİN-
DOSYAMSI DİĞER FAKTÖR İSE “TUPAC AMARU” BİR ÖRGÜT OLARAK TUPAC VE TUPAC’IN BAŞKALAŞMIŞ UZUVLARI, DİĞER TUPAC’LAR
KURT COBAIN’E BELKIDE TURKIEYDE TURKÇEDE İLK DEFA BAKTIĞIMIZ YERDEN BAKILIYOR BU SAYIDA, UZUN BİR COBAIN METNİ TAM OLARAK SİTÜASYONİST BİR METİN VE NOT BORED KAPSAMINDA -DOĞAL OLARAK SİTUASYONİZM VE “PUNK” ÇİZGİSİNİ DEVAM ETTİRİYORUZ, ETTİRECEĞİZ-
TÜRKİYE DE YAZILMAMIŞLIKLARDAN BİRİ DAHA: RAVE, RAVE KÜLTÜRÜ ÜZERİNE HARİKA, EĞLENCELİ, SIKI VE KAPSAMLI BİR METİN DENEMSİ, BAŞLI BAŞINA BİR SOYA…
BUNUN DIŞINDA TÜRKÇEDE HİÇ YAYIMLANMAMIŞ BİR PHILIP K DICK METNİ, KENDİ KALEMİNDEN KENDİSİ!
KÜLT FİLM YAPIMCISI PETER WHITEHEAD’DAN ROLLING STONES’UN PORNOGRAFİK VE SAPKIN TURNE FILMI COCKSUCKER BLUESA, VAHŞET VE PORNOgrafi’DEN FOUCAULT VE SARTRE’A, SURDURULEMEZ MIMARI VE KONSTRUKTIVIST MIMARI UZERINE DENEME VE CEVIRILERLE, GODSPEED YOU BLACK EMPEROR, ALLEN GINSBERG, FOTOGRAF VE KIMLIK VE DAHA FAZLACA BASLIGA YER VEREN UNDERGROUND POETIX AYNI ZAMANDA TURKIYEDEN OTEKI SIIRIN SIKI SESLERINE 21 SAIR CE 35 SIIRE DE SAYFALARINDA YER VERIYOR.
underground’un bir edebiyat turu olmadığını bilen onun teknik bir biçem olduğunu kavrayan güzel insanlara sevgi ve saygılarımızla, uzun zaman geçti-geçmesi gerektiği kadar- ve en keyfli yorgunluğu aldık ve biz daha şimdiden tarihe geçecek olan 5.sayımızın hazırlıklarına başladık ve bu sefer şu olacak: “yok artık daha neler”...
ps: Ekimde çıkması planlanan 4.sayımız eylül ayının sonunda matbaaya girecek, bizi hiç bırakmayan saçma sapan maddesel sebeplerden dolayı süreçte bir sarkma olursa hiç merak etmeyinki en kısa sürede bertaraf edilecektir, tek amacımız en geç eylülün 3.haftasında avuçlarınızda olmak.
dergiyle beraber ücretsiz olarak Hakim Bey’in geçici otonom bölgeler-taz- eseri siz dostlarımıza hediye edilecektir. burroughs’un kitapçığı ise yukarda da belirttiğmiz gibi derginin içinde yer almaktadır.
BU SAYININ ANA KONULARI ÇOK FAZLA, ÖNCELİKLE BİR KİTAP OLARAK “SATMAK”TANSA WILLIAM S. BURROUGHS’UN “İZCİNİN GÖZDEN GEÇİRİLMİŞ EL KİTABI” İSİMLİ ÇALIŞMASINI DERGİNİN AÇILIŞI OLARAK UYGUN GÖRDÜK Kİ DERGİNİN ÇIKACAK OLAN BU SAYISI BİR ANLAMDA BURROUGHS ÖZEL SAYISI OLARAK DA ANILACAK ZİRA İÇERDE WSB İLE YAPILMIŞ SIKI 3 ROPORTAJ AYRICA HENRR MILLER VE WSB UZERINDE DURAN SEVİMLİ BİR METİN DE YER ALMAKTA.
TÜM BUNLARIN DIŞINDA BURROUGHS’UN DA SEVDİĞİ VE TAKDİR ETTİĞİ VE DÜNYA GEZEGENİNDEN BU SENE AYRILAN J.G BALLARD ÖZEL DİĞER KONUĞUMUZ: “GÖKTELENLER” METNİ İLE ENFES BİR SÖYLEŞİ DE KONUĞUMUZ BALLARD-VE ELBET TÜRKÇEDE İLK KEZ YAYIMLANAN BİR METİN-
DOSYAMSI DİĞER FAKTÖR İSE “TUPAC AMARU” BİR ÖRGÜT OLARAK TUPAC VE TUPAC’IN BAŞKALAŞMIŞ UZUVLARI, DİĞER TUPAC’LAR
KURT COBAIN’E BELKIDE TURKIEYDE TURKÇEDE İLK DEFA BAKTIĞIMIZ YERDEN BAKILIYOR BU SAYIDA, UZUN BİR COBAIN METNİ TAM OLARAK SİTÜASYONİST BİR METİN VE NOT BORED KAPSAMINDA -DOĞAL OLARAK SİTUASYONİZM VE “PUNK” ÇİZGİSİNİ DEVAM ETTİRİYORUZ, ETTİRECEĞİZ-
TÜRKİYE DE YAZILMAMIŞLIKLARDAN BİRİ DAHA: RAVE, RAVE KÜLTÜRÜ ÜZERİNE HARİKA, EĞLENCELİ, SIKI VE KAPSAMLI BİR METİN DENEMSİ, BAŞLI BAŞINA BİR SOYA…
BUNUN DIŞINDA TÜRKÇEDE HİÇ YAYIMLANMAMIŞ BİR PHILIP K DICK METNİ, KENDİ KALEMİNDEN KENDİSİ!
KÜLT FİLM YAPIMCISI PETER WHITEHEAD’DAN ROLLING STONES’UN PORNOGRAFİK VE SAPKIN TURNE FILMI COCKSUCKER BLUESA, VAHŞET VE PORNOgrafi’DEN FOUCAULT VE SARTRE’A, SURDURULEMEZ MIMARI VE KONSTRUKTIVIST MIMARI UZERINE DENEME VE CEVIRILERLE, GODSPEED YOU BLACK EMPEROR, ALLEN GINSBERG, FOTOGRAF VE KIMLIK VE DAHA FAZLACA BASLIGA YER VEREN UNDERGROUND POETIX AYNI ZAMANDA TURKIYEDEN OTEKI SIIRIN SIKI SESLERINE 21 SAIR CE 35 SIIRE DE SAYFALARINDA YER VERIYOR.
underground’un bir edebiyat turu olmadığını bilen onun teknik bir biçem olduğunu kavrayan güzel insanlara sevgi ve saygılarımızla, uzun zaman geçti-geçmesi gerektiği kadar- ve en keyfli yorgunluğu aldık ve biz daha şimdiden tarihe geçecek olan 5.sayımızın hazırlıklarına başladık ve bu sefer şu olacak: “yok artık daha neler”...
ps: Ekimde çıkması planlanan 4.sayımız eylül ayının sonunda matbaaya girecek, bizi hiç bırakmayan saçma sapan maddesel sebeplerden dolayı süreçte bir sarkma olursa hiç merak etmeyinki en kısa sürede bertaraf edilecektir, tek amacımız en geç eylülün 3.haftasında avuçlarınızda olmak.
dergiyle beraber ücretsiz olarak Hakim Bey’in geçici otonom bölgeler-taz- eseri siz dostlarımıza hediye edilecektir. burroughs’un kitapçığı ise yukarda da belirttiğmiz gibi derginin içinde yer almaktadır.
Şenol Erdoğan
Metinlerimizin bir şeye karşı olmasından öte birşeyler için olması önemli. Bugünlerde Marks yine moda. Bununla ilgili ilk söylenecek olan, klasiklerin sürekli okunması gereğidir. Çünkü pek çok türev ürün o klasiklerden çıkıyor. Neresinden nasıl tutacağız? Artık o kadar tez var ki... Osmanlı tasavvufundan gelen bir aydın geçende tasavvufu açarken üç aşamadan söz etti ve bana doğru geldiği için hemen benimsedim. Üç kitap var dedi: Birincisi Allah’ın kitabı, ikincisi peygamberin kitabı ve üçüncüsü insanın kitabı... Önce kitaplara, sonra peygamberlere ve sonra insana inanmak doğru bir sıralama.Yani yazabilen her kez yazsın. Sonuçta kutsal olan yazıdır. Marks üzerinden gidilecekse bu Avrupa Marksist’leriyle bakışmamızı gerektiriyor. Ondan önce yine Osmanlı tasavvufundan gidersek;her yolun çıkış serüveni, önce hırkayı giymek için, sonrada o hırkayı çıkarabilmek için insanın kitabı bir gereklilik. Yol bulmak çalışmasını ayrılıkları uzlaşmazlığa taşımak için değil,bütünlüğü daha kuşatıcı ve derin kotarmak yönünde sabır-tahammül hırkasını giymek için yapmak gerekiyor. Yani söylendiği gibi doğru kelime hoşgörü değil, tahammül-sabır ateşinde pişmek... Hoş görü eşitlik içermiyor ve bu tür bir çokluğun kapısını açmıyor. Eşitliği ve yaratıcılığı içeren anahtar kelime tahammül. Önce tahammül edeceksin, sonra inanacaksın. Eğer inancın yoksa bilmenin kapısına doğru yönelemezsin. Ve onu hakedemezsin. Eğer bu süreç işlerse, tıpkı aşk gibi haketmeyi bir başına gelme olarak yaşar insan ve bir de bakar ki kitap olmuş. Eğer bu böyleyse kalanın zaman-toplum içindeki macerası aslında bir teferruat.
Marksistlerle ilgili epeydir kalem çalıyorum, o yüzden kendi ürettiğim iz üzerinden gidersem ilk söyleyeceğim şey; Avrupa kökenli Marksistlerin temel hatalarından birinin homo-economicus’u politik insanla karşıtlıyarak bir şema oluşturmalarıdır. Bu durum,tarihi gerçek bütünlüğü içinde algılayamamaktan kaynaklanıyor. Eğer bütünlüğü içinde algılayabilselerdi şemanın; sanatçı-insan, ekonomik-insan denkliğinde politik-insan olduğunu görürlerdi. Bu üçgen bize klasik dördü bularak mekanik(pozitivist) diyalektiği aşma imkanı verdiği için ayrıca doğrudur. Klasik dördün ne olduğunu açmadan geçmeyelim. Üçgeni geometrik olarak yüzeyde düşünün ve onu dörtgen yapacak yere bir nokta koyun. İşte o nokta doğru noktadır ve kendi öznesini bulana kadar bir boşluk olarak üçgeni hareketlendirir. Her üçgen kendi izdüşümüyle otomatik olarak, boşluktan dolayı bir dörtgendir ayni anda. Bir muska gibi kendi izdüşümüne katlandığında döngü(zaman) oluşur. Üçgeni yüzeyde düşünmek tek boyutlu düşünmektir. Hemen uzayda olduğunu da (zaman) varsaymak zorundasınız. Bu duruma uyanamıyan Marksistlere ben inanma boyutunu aşamıyanlar yani softalar diyorum. Hırka giymek zordur ama hırkayı çıkarmak daha da zordur. Avrupada’ki ikinci önemli noktayı Franfurt okulu çocukları oluşturuyor. Onların ana gövdesini Yahudilerin oluşturmaları önemli bir ‘mesele’ olarak karşımıza çıkıyor. Şu ünlü Yahudi meselesi.. Marks bu konuda da laf etmiş. Kendide Yahudi kökten geliyor ama onu aşmış. Tıpkı Spinoza gibi... Bizim tasavvuftaki aşkınlık ne kadar zorsa, yahudi tasavvufundaki aşkınlık da o kadar zor. Bu konuda benim vardığım son nokta bu ‘seçilmiş’ halkın bol miktarda çıkarabildiği kitap yapma geleneğine karşın yahudi tasavvufunu aşanların bir elin parmağını geçemedikleridir. Frankfurt okulu yazarlarının tamamı ve daha pekçoğu, buna levinas ve derida vs dahil hepsinin kabalanın türevlerini üretmekten başka birşey yapamıyor olduklarını iddia edebilirim Onlar elbirliğiyle Marks’ı da, Kant’ı da Kabala üzerinden aşmaya çalıştılar. Yalana ne hacet bizim, genetik köklerimiz Osmanlı tasavvufu ve oradaki aydınlanma ile tüm yukarda anlatmaya çalıştığım meselelere girmek ancak bizim yapabileceğimiz bir iş. Yahudi tasavvufu tasavvufun başıysa, Osmanlı tasavvufu tasavvufun sonu ve tasavvuftan çıkıştır. Osmanlı kapitalizme geçişi Şeyh Bedrettibn’le erkenden zorlar ama eskil sınıfların gücü izin vermez. Kanuniyle ilk erken ürünlerini tersten verir. Kanuni üzerinden modernleşme yarışını kaçıran Osmanlının Kırmızısının sırrını İngilize bir Yahudi kaçırır.İngiliz Mısırın pamuğuna da ulaştığında Yeniçeri’nin kırmızı ceketi, İngilizin ünlü ‘kırmızı ceketliler’ine dönüşür. Yalnızca bununla da kalmaz, eskil postu İngiliz Yasalarını alıp biraz mogernize ederek İmparatorluğunu geliştirir. Ayni sürece İspanyolların İspanyayı etnikleştirmesi denk gelir ve bunun sonucu, Melamilik’in ürünü olan ‘cemaatten’çıkış ve modern bireyin şafağının söküşü Spinoza’ya yansır. Biz de bu izden giderek, kendi aşkınlığımızı ortaya koyuyoruz.T aktir Allahın...
Buradan Brecht üzerinden epik meselesine girersek; epiğin kahramanlık çağlarından yani sanatçı-insan süreçlerinin son evresinden sonra artık yapılamadığını söyleyerek işe başlarım. Eskil(antik) kentle birlikte ekonomik-insanın başlaması epiği etap etap bitirip yerine saray-mezar sanatlarının, sanatçı-insan,ekonomik-insan kapışmaları olan yarı epik süreçleri uzun zaman ürettiğini söylemek mümkün. Ancak Molyer’le komik,toplumda kendini modern sürece denk var edebiliyor ve modern çözülüp başkalaştıkça kendi baroğunda ironiyi sanatın merkezine alıp kabala’yla sentezlerini yapa yapa, Marks’ı da,Kant’ı da aşarak günümüze kadar işliyor. Yani gördüğünüz gibi tarihten kurtulmak o kadar kolay değil. Bizim okul temel bir üretici güç olarak tarih-gelenek-görenek’i diğerlerinin yanında çok iyi değerlendirir. Tarih-coğrafya(jeopolitik)-teknik-insan temelli üretici güçler üzerinden çözümleme yapmadığınızda tıpkı bir ekonomist olmayı aşamıyan ‘Marksistler’ gibi hiçbir yere varamazsınız. Marks’sistler ekonomiye ‘artıüdeğer ve para diye baktıklarından genellikle ekonomist olmanın ötesine geçemezler. Ekonomi politikçilik yaparlar genellikle.
Bundan sonra iki kelime de Althusser için söyleyip oradan Avrupa’da son pırıltı veren Negri’lere de varmak gerekecek. Althusser’in başyapıtı denen ‘Kapitali Okumak’ kitabı onun en yalan, en saçmalık kertesinde kültürelcilik yaptığı,en düşünce sefaleti içinde olan eseridir.Orada Kapital’den başka herşeyi anlatır.Kapital, patronu oluşturan süreci belgeler üzerinden ve işçi ile makinanın,manifaktürü aşıp fabrikaya vardığı süreç içinde, devlet-deniz aşırı ticaret-mutlak ve nispi artı-değerin artı-değerin türevlerini üreterek ücreti-fiatı-karı nasıl çoğalttığını özne-nesne ilişkisini sapmaz bir doğrulukta koyarak anlatmasından oluşur. Bizim amca ise klasik akademik felsefe tezi verirce bütün bunları hiç görmeden, belki aşıyorum sanarak,felsefi bir dil ve kavrayışla işin üzerine gider. Özneden bahseder ama özneyi koymaz. Nesneden bahseder ama nesneyi koymaz. Denklikten bile bahseder ama denkliğin nerede ne yaptığını ve ne işe yaradığını anlayan varsa beri gelsin. Biz geri zekalıyız ya. Primitif bir oksimorondur. Yıllar yılı bu adamları burada kompradorun mal satması gibi satarak düşüncenin serpilmesinin ırzına geçti bazı insanlar. Biz onlara şabloncu diyoruz. Bu düşünce biçimlerini taklit(mimetik süreç) etmenin ötesini üretemedikleri için de onlara, birinin maymunluğunu yapan da deriz. Önümüzde bir Marks totemi vardı, birde böyle totemler koydular.Başka hiçbir işe yaramadı.
Negri’nin Devrimin zamanı eseri üzerinden ‘Kapitali okumak’ temelli bir çalışma da ben yapıyorum. Daha doğrusu Kapitali ‘zaman problemleri’ üzerinden yorumlamak gibi bir işe kalkıştığım bir zamanda bu metini yazmam söz konusu oldu. Sanat ve kent-zaman-üretim-piyasa meseleleri açısından ‘devrimin zamanı’başlığı canalıcı nokta gibi göründü bana. Çünkü şu sıralar akademist ekonomistler bile krizi aşmanın temellerinden birinin bir ‘kültür devrimi’yapabilmekten geçtiğini söyler oldular. Biz de şu sıralar ölmemiş bir medeniyeti bir tür kültür devrimiyle aştığımız için; ‘acaba gereklimiydi’yi çokça tartışıyoruz... Bunun en iyi cevaplarından birini, ‘Osmanlı Cumhuriyeti’ filmi verdi bana göre. Yani ‘devrim yapmak’önemlidir. Her halk devrim yapamaz. O yüzden de her yer müsavii değildir. Herzaman ve hep merkezler-çevreler vs.ler üzezrinden, yani ölçü ve aralıklar üzerinden zaman kendini üretir. Bu nedenle eşitlik bir varsayımsal ideal dir. O yüzden hep ilk söz olarak öne çıkar ama son söz gücündür. Sanatçı toplumdan öte modern toplumda ne kadar modern devrim yapabildiyseniz o kadar sanat ve bilim sözkonusu oluyor. Bu açıdan önemli... Negri’nin önemi diğerlerinde olmayan “DEVRİM” meselesini öne alarak teorisini tamamlamaya çalışmasıdandır. Diğerlerinin tamamında sınıf-devrim, bu olguların özneleri vs den bahsedilmez ama onlar ‘Marksist!TİRLER…
Negri ile polemik bölümünü bir risale gibi kısmen ele alacağım. Bazı temel alıntılar üzerinden cevaplar şeklinde kurdum. Şimdi o alıntılar olmadan bir bölüm söz konusu olacak.
Bu açıdan yöntem;bir boş-bir dolu şeklinde işleyecek.
‘Negri’nin son kitabı olan! Kairos-Alma Venus-Multitudo! yoğunlaşma bakımından onun daha önceki çalışmalarına denk düşer ve 1980’lerde ve 1990’larda zamanın oluşumunu izleyen çalışmanın sonuçlarını tek bir yoğun metin içinde bir araya getirir. Kairos, Alma Venus,Multituto; Negri’nın İmparatorluk üzerine çalışması sona erdikten sonra yazıldı; ancak bu metin daha sonra ortaklaşa yazılan çalışmada oluşturulan kavramsal kümede bir derinleşmeyi temsil eder’ (A. Negri. Dev. Zamanı.s:10)
Bu alıntıda değil ama başka bir alıntı üzerinden şöyle başlıyoruz: KEZA!
Burada zaman üzerine fantazi yapılmış ve zamanın fantaziye yatkınlığı-uygunluğu sözkonusu... Zamanı aşkınlık ve sınırlamayla çözdüğünde varlığın tam ortasında bulursun kendini ve varlık olan zaman isyankar değildir. Zaman kendi çokluğunu aşıp teklik algısı içine düştüğünde tanrısal olur. Tanrısal olan zamanın bilgisi kişinin içinde doğa kökeninden dolayı vardır. Tanrısal olan o anlarda gizem yoktur,açıklık ve pekinlik vardır.Gizem korkuyu ikizler, tanrısal an ise kendi pekin-apaçıklığında korkuyu sonsuz kere aşar.
ALINTI
Zamanın özerkliği kavrayışı zamana uymayan bir durum. Özerk donmuş bir süreç olarak alındığında zamanla olan ilişkisi sapıyor. Çünki “özerk” tanımı ve özerklik uygulaması sınıf ve güçler dengesi olgusu içinde son derece yanıltıcı bir durum. Bir yanılsama. Görecelilikle birlikte düşünülmediğinde Bir tuzak oluyor, burada batılı düşünür genellikle Kant’tan çıkamıyor.
KEZA. Alıntı
Bu paragraftaki demagojik kırılma, “her asimetriyi dışlayarak” açılımıyla başlıyor. “Zaman fikrinin geometrik katılaştırması için yapılan sürekli girişim” cümlesindeki “fikir”in öne ve merkeze alınışı; zamanın maddi hayatın dinamiğinden kopartılarak üretilme eğilimini açıkça gösteriyor. Oysa zaman, Kollektif aksiyonun ve komün-aşiret dinamiğinin coğrafyayla organik ilişkisi içinde dirençlere teknik üreterek karşı koyup-aşmak eylem-düşünce ve tersinden kaynaklanıyor. Bir yoğunluk ve aşkınlık oluşturmak için yapılan sonsuz ayin-orji eylemlilğinin, beden-beyin-düşünce-duygu-duyum aktiviteleri içinde ve içinden çıkma enerjisini güç oluşturarak yaratma sürekliliği zamanı üretiyor.Başlangıç bu.
Aşirettoplumlarının inanılmaz dayanıklılığında,onların folkloru üretirken ayak atışlarında ve bedenin kollektif kıvrılmalarında zamanın nasıl üretildiğini anlayabilirsiniz. Oradan ekonomiye ve ilk süreçlerin zamanı üretme dinamiğiyle ekonomik olan zamanın değişimlerinde nasıl kopuşlar olduğuna vararak zamanı daha iyi çözersiniz. Aksiyonsuz zaman üretimi totloji ve fantazidir. Daha önce söylemiş olduğumuz gibi oradan genellikle skandal çıkar. Bir yere çıkamamanın isyanı ve bu isyanın zamansızlığı bizi cinnet üzerinden teslimiyete götürür ve bir kültür devrimi yaratamamaya… Modern sınıflı toplumlarda kültür devrimi yapamayanlar görece örgütsüzleşmişlerdir. Örgütlenememek ve örgütlenebilmek arasında çevrim tamamlanır.
KEZA ALINTI
Neden bir asimetriyi dışlıyoruz ve elde ettiğimiz “simetri” zaman anlamına mı geliyor? Burayı açmadan yeni ve başka bir kavram oluşturacak cümlelere geçmek illizyon yapmak ve ustamın deyimiyle “enayi avlamak”dır!
Hiçbir kavram ayni göreliliğe dayanmaz! Uzamasal-zamansal ilişki, gerçek tarihih kopuşlarla olan ilişkisini kuramıyorsa yalnızca bir boşluk yaratır. Boşluk, zamanın olmadığı tek yok-yer’dir… Uzam ve zaman, kavram olarak ele alındığında buradan bir ilişki çıkmaz! Marks’la bu batılı yada Avrupalı ‘düşünür’lerin arasındaki en temel fark; Marks’ın kavramları gerçek insan ilişkileri üzerinden üreterek,sonra tekrar onlarla onları çarpmasındadır.
Ucu başı açık son paragrafta tutlacak olan; “teolojiyi devrimle yıkma” eylemi ve “ölümün ilgası” ile hayat kapısına endişesiz çıkma temrinleri, aşkınlığı anlatmaya çalışıyor.
Teolojinin dayattığı tanrısal pekinlikle devrimin tanrısallığı ve devrim zamanının toplumsal pekinliği birbirine denktir. İkisindeki zamansızlık,tersinden ayni olanı içerir. Devrim zamanının fazladan eklediği, sanatsal yaratmayı kathartik anlamda patlatabilme gücüdür.
Negri’nin göremediği ontolojik zaman temellerinden biri de Kent-kır karşıtlığındaki zaman geçişlerinin devrim –sanat-ekonomi zamanlarına yansıyışlarıdır. Zamansızlık, tersinden ayni olanı içerir. Devrim zamanının fazladan eklediği,sanatsal yaratmayı kathartik anlamda patlatabilme gücüdür.
Negri’nin göremediği ontolojik zaman temellerinden biri de Kent-kır karşıtlığındaki zaman geçişlerinin devrim –sanat-ekonomi zamanlarına yansıyışlarıdır. 1453 Costantinopolis’in Türkler tarafından alındığı zamana kadar olan süre, antik(eskil)temelli imparatorluk süreçlerinde kır-kent ilişkisinde devrim-sanat-ekonomi zamanının makro bir döngüyle, milliyetler meselesi temelinde köylülüğün baskınlığındaki ikinci büyük trajedi zamanları olmasıdır. Bu sürecin, batıda burjuva modern kentler dönüşürken, modern devrimlerin trajik zamanı içinde modern milletlere evrilmesi, kentlerin kırları absorbe etmeleri süreçleri, ikibinli yıllarla birlikte makro bir kırılma zamanına denk geldi. Buraya kadar trajedi zamanlarının tanrısal homojenleştiriciliği ve sıfırı homojenleştirici erkin yaratma gücü, bundan sonra, kent baskınlığı ile komedi zamanlarının baskınlığına ve onun içinden karikatür, ironi temelli mikrokozmik dinamiğin çözücü zamanlarının yarattığı boşluk tanrısal alanı parçaladıkça, sıfırın belirsizliği – sıfır oluşturamama süreçlerini sonsuz bunalım ve dağılmaya – çürümeye vardırır. Her hatırlama ve unutamamanın yarattığı unutmama; eğer fars kültüründe keşfedilmiş olan feramuş’u (unutmayı) ve unutmahaneyi getirmiyorsa sonunda sonsuz bir cinnete varır ve insanın masumiyetini tam olarak yok eder. Bu aslında sıfırı yokolmuş bir başsız sonsuz zamansızlık tüneline girmek demektir. Sıfır zamanın öznesidir. Tıpkı paranın ekonominin öznesi olduğu gibi. Baş ve sonu, aralık ve boşlukları, vuruşları oluşturan temeldir. Sıfır unutma temelli alt-bilinç eseridir. Alt-bilinç, üreyim-üretim dinamiğinde yanlızca cinsellikten kaynaklanmaz… Zaman içinde hatırlama-unutma dinamiği temeldir. Ama bu mekanizmayı ilk cinsel yasak açığa çıkarmıştır ve insanda sanatın temeli budur.
Para ve zaman olarak üretici güçlerin ilişkisini çözümlemek, insanın üretim ilişkileri içinde üretici güçleri yeniden yaratması süreçlerinde paranın ve sıfırın ne zaman, nasıl, nerede özne olduğunu ayrıca tek tek tespit etmek gerekir. Sıfır ve para olarak miktar, zaman tarafından çevrilir. Sıfır, miktar, zaman ,para ,devlet ve kişi, toplum aktörlerince çevrilir ve bu böyle devam eder gider…
Homo economicus(ekonomik-insan), modern kentte ve üretimde işçi ve patrondur. Patron işçiyi her seferinde dönüştürür ve yok eder. Süreç(zaman) mutlak artı-değerin gövdesini canlı makineye dönüştürdüğünde, paranın tekelleşme karakteri ile halkın işsizlik ve göçer-işsizler-ordusu serbest kalır, ucuz işgücüne doğru çekilir. Bu yarılma anında, patron tarafında “boş zamanı kullanma imkanı” kullanıma sokulur. Çıkış bu iki çarpanın yeniden çözümlenmesi sırasında armağan ilişkilerinin rasyonel zaman-ilişkiye nasıl monte edileceğinde olabilir. Ekonomik ürünle sanat ürününü arasındaki farkın yarattığı boşlukta; piyasanın sanat ürününü borsayla denkleyip, paranın sentetik çoğaltımında spekülasyonda kullanılmasını bir boş alan yaratımında değerlendirerek sürpriz belirmeleri oluşturabilir. Büyük işsizler ordusu boş zamanla boş alan denkliğinde oralara akabilirler.
Sanat eserinin gücü, piyasanın ötesindedir. Çünkü son noktada sanat ürünü ekonomik anlamda bir ürün değildir. Piyasanın arızasıdır. Her arıza bir çözüm imkanıdır. Bir kaos ve yaratıcılık imkanıdır. Ekonominin temeli piyasa değil insandır ve sanat ürünü ekonomik üründen insana daha yakındır. Daha insani bir “meta”dır.
Şimdi, kentin megapol-metropol çaprazında boşzamanı kullanma imkanı-işsizlik-sürekli göçerler ordusu üçlü çarpanında, hayatı ve kültürü yeniden reorganize edebilmek en canalıcı çaba.
Anti kahraman olarak karikatür zamanını tamamlamış görünüyor. Öyle mi? İroninin bitişi ve bayağılaşması, sosyete olması,ütopyanın sonuna geldi gibi bir durum algılıyorum. Öyle mi? Epik artık imkansız mı? Teknik üzerinden gelen eşitlenme özgürlük getirmiyorsa, sanatın özgürleştirici gücü teknikle ilişkisinde nasıl olmalı. Burada devreye konfor ve konforun özgürleştici asabiyetle olan sorunları giriyor… Bu sorunları tartışmamız gerekiyor.
Müfit İŞLER
Marksistlerle ilgili epeydir kalem çalıyorum, o yüzden kendi ürettiğim iz üzerinden gidersem ilk söyleyeceğim şey; Avrupa kökenli Marksistlerin temel hatalarından birinin homo-economicus’u politik insanla karşıtlıyarak bir şema oluşturmalarıdır. Bu durum,tarihi gerçek bütünlüğü içinde algılayamamaktan kaynaklanıyor. Eğer bütünlüğü içinde algılayabilselerdi şemanın; sanatçı-insan, ekonomik-insan denkliğinde politik-insan olduğunu görürlerdi. Bu üçgen bize klasik dördü bularak mekanik(pozitivist) diyalektiği aşma imkanı verdiği için ayrıca doğrudur. Klasik dördün ne olduğunu açmadan geçmeyelim. Üçgeni geometrik olarak yüzeyde düşünün ve onu dörtgen yapacak yere bir nokta koyun. İşte o nokta doğru noktadır ve kendi öznesini bulana kadar bir boşluk olarak üçgeni hareketlendirir. Her üçgen kendi izdüşümüyle otomatik olarak, boşluktan dolayı bir dörtgendir ayni anda. Bir muska gibi kendi izdüşümüne katlandığında döngü(zaman) oluşur. Üçgeni yüzeyde düşünmek tek boyutlu düşünmektir. Hemen uzayda olduğunu da (zaman) varsaymak zorundasınız. Bu duruma uyanamıyan Marksistlere ben inanma boyutunu aşamıyanlar yani softalar diyorum. Hırka giymek zordur ama hırkayı çıkarmak daha da zordur. Avrupada’ki ikinci önemli noktayı Franfurt okulu çocukları oluşturuyor. Onların ana gövdesini Yahudilerin oluşturmaları önemli bir ‘mesele’ olarak karşımıza çıkıyor. Şu ünlü Yahudi meselesi.. Marks bu konuda da laf etmiş. Kendide Yahudi kökten geliyor ama onu aşmış. Tıpkı Spinoza gibi... Bizim tasavvuftaki aşkınlık ne kadar zorsa, yahudi tasavvufundaki aşkınlık da o kadar zor. Bu konuda benim vardığım son nokta bu ‘seçilmiş’ halkın bol miktarda çıkarabildiği kitap yapma geleneğine karşın yahudi tasavvufunu aşanların bir elin parmağını geçemedikleridir. Frankfurt okulu yazarlarının tamamı ve daha pekçoğu, buna levinas ve derida vs dahil hepsinin kabalanın türevlerini üretmekten başka birşey yapamıyor olduklarını iddia edebilirim Onlar elbirliğiyle Marks’ı da, Kant’ı da Kabala üzerinden aşmaya çalıştılar. Yalana ne hacet bizim, genetik köklerimiz Osmanlı tasavvufu ve oradaki aydınlanma ile tüm yukarda anlatmaya çalıştığım meselelere girmek ancak bizim yapabileceğimiz bir iş. Yahudi tasavvufu tasavvufun başıysa, Osmanlı tasavvufu tasavvufun sonu ve tasavvuftan çıkıştır. Osmanlı kapitalizme geçişi Şeyh Bedrettibn’le erkenden zorlar ama eskil sınıfların gücü izin vermez. Kanuniyle ilk erken ürünlerini tersten verir. Kanuni üzerinden modernleşme yarışını kaçıran Osmanlının Kırmızısının sırrını İngilize bir Yahudi kaçırır.İngiliz Mısırın pamuğuna da ulaştığında Yeniçeri’nin kırmızı ceketi, İngilizin ünlü ‘kırmızı ceketliler’ine dönüşür. Yalnızca bununla da kalmaz, eskil postu İngiliz Yasalarını alıp biraz mogernize ederek İmparatorluğunu geliştirir. Ayni sürece İspanyolların İspanyayı etnikleştirmesi denk gelir ve bunun sonucu, Melamilik’in ürünü olan ‘cemaatten’çıkış ve modern bireyin şafağının söküşü Spinoza’ya yansır. Biz de bu izden giderek, kendi aşkınlığımızı ortaya koyuyoruz.T aktir Allahın...
Buradan Brecht üzerinden epik meselesine girersek; epiğin kahramanlık çağlarından yani sanatçı-insan süreçlerinin son evresinden sonra artık yapılamadığını söyleyerek işe başlarım. Eskil(antik) kentle birlikte ekonomik-insanın başlaması epiği etap etap bitirip yerine saray-mezar sanatlarının, sanatçı-insan,ekonomik-insan kapışmaları olan yarı epik süreçleri uzun zaman ürettiğini söylemek mümkün. Ancak Molyer’le komik,toplumda kendini modern sürece denk var edebiliyor ve modern çözülüp başkalaştıkça kendi baroğunda ironiyi sanatın merkezine alıp kabala’yla sentezlerini yapa yapa, Marks’ı da,Kant’ı da aşarak günümüze kadar işliyor. Yani gördüğünüz gibi tarihten kurtulmak o kadar kolay değil. Bizim okul temel bir üretici güç olarak tarih-gelenek-görenek’i diğerlerinin yanında çok iyi değerlendirir. Tarih-coğrafya(jeopolitik)-teknik-insan temelli üretici güçler üzerinden çözümleme yapmadığınızda tıpkı bir ekonomist olmayı aşamıyan ‘Marksistler’ gibi hiçbir yere varamazsınız. Marks’sistler ekonomiye ‘artıüdeğer ve para diye baktıklarından genellikle ekonomist olmanın ötesine geçemezler. Ekonomi politikçilik yaparlar genellikle.
Bundan sonra iki kelime de Althusser için söyleyip oradan Avrupa’da son pırıltı veren Negri’lere de varmak gerekecek. Althusser’in başyapıtı denen ‘Kapitali Okumak’ kitabı onun en yalan, en saçmalık kertesinde kültürelcilik yaptığı,en düşünce sefaleti içinde olan eseridir.Orada Kapital’den başka herşeyi anlatır.Kapital, patronu oluşturan süreci belgeler üzerinden ve işçi ile makinanın,manifaktürü aşıp fabrikaya vardığı süreç içinde, devlet-deniz aşırı ticaret-mutlak ve nispi artı-değerin artı-değerin türevlerini üreterek ücreti-fiatı-karı nasıl çoğalttığını özne-nesne ilişkisini sapmaz bir doğrulukta koyarak anlatmasından oluşur. Bizim amca ise klasik akademik felsefe tezi verirce bütün bunları hiç görmeden, belki aşıyorum sanarak,felsefi bir dil ve kavrayışla işin üzerine gider. Özneden bahseder ama özneyi koymaz. Nesneden bahseder ama nesneyi koymaz. Denklikten bile bahseder ama denkliğin nerede ne yaptığını ve ne işe yaradığını anlayan varsa beri gelsin. Biz geri zekalıyız ya. Primitif bir oksimorondur. Yıllar yılı bu adamları burada kompradorun mal satması gibi satarak düşüncenin serpilmesinin ırzına geçti bazı insanlar. Biz onlara şabloncu diyoruz. Bu düşünce biçimlerini taklit(mimetik süreç) etmenin ötesini üretemedikleri için de onlara, birinin maymunluğunu yapan da deriz. Önümüzde bir Marks totemi vardı, birde böyle totemler koydular.Başka hiçbir işe yaramadı.
Negri’nin Devrimin zamanı eseri üzerinden ‘Kapitali okumak’ temelli bir çalışma da ben yapıyorum. Daha doğrusu Kapitali ‘zaman problemleri’ üzerinden yorumlamak gibi bir işe kalkıştığım bir zamanda bu metini yazmam söz konusu oldu. Sanat ve kent-zaman-üretim-piyasa meseleleri açısından ‘devrimin zamanı’başlığı canalıcı nokta gibi göründü bana. Çünkü şu sıralar akademist ekonomistler bile krizi aşmanın temellerinden birinin bir ‘kültür devrimi’yapabilmekten geçtiğini söyler oldular. Biz de şu sıralar ölmemiş bir medeniyeti bir tür kültür devrimiyle aştığımız için; ‘acaba gereklimiydi’yi çokça tartışıyoruz... Bunun en iyi cevaplarından birini, ‘Osmanlı Cumhuriyeti’ filmi verdi bana göre. Yani ‘devrim yapmak’önemlidir. Her halk devrim yapamaz. O yüzden de her yer müsavii değildir. Herzaman ve hep merkezler-çevreler vs.ler üzezrinden, yani ölçü ve aralıklar üzerinden zaman kendini üretir. Bu nedenle eşitlik bir varsayımsal ideal dir. O yüzden hep ilk söz olarak öne çıkar ama son söz gücündür. Sanatçı toplumdan öte modern toplumda ne kadar modern devrim yapabildiyseniz o kadar sanat ve bilim sözkonusu oluyor. Bu açıdan önemli... Negri’nin önemi diğerlerinde olmayan “DEVRİM” meselesini öne alarak teorisini tamamlamaya çalışmasıdandır. Diğerlerinin tamamında sınıf-devrim, bu olguların özneleri vs den bahsedilmez ama onlar ‘Marksist!TİRLER…
Negri ile polemik bölümünü bir risale gibi kısmen ele alacağım. Bazı temel alıntılar üzerinden cevaplar şeklinde kurdum. Şimdi o alıntılar olmadan bir bölüm söz konusu olacak.
Bu açıdan yöntem;bir boş-bir dolu şeklinde işleyecek.
‘Negri’nin son kitabı olan! Kairos-Alma Venus-Multitudo! yoğunlaşma bakımından onun daha önceki çalışmalarına denk düşer ve 1980’lerde ve 1990’larda zamanın oluşumunu izleyen çalışmanın sonuçlarını tek bir yoğun metin içinde bir araya getirir. Kairos, Alma Venus,Multituto; Negri’nın İmparatorluk üzerine çalışması sona erdikten sonra yazıldı; ancak bu metin daha sonra ortaklaşa yazılan çalışmada oluşturulan kavramsal kümede bir derinleşmeyi temsil eder’ (A. Negri. Dev. Zamanı.s:10)
Bu alıntıda değil ama başka bir alıntı üzerinden şöyle başlıyoruz: KEZA!
Burada zaman üzerine fantazi yapılmış ve zamanın fantaziye yatkınlığı-uygunluğu sözkonusu... Zamanı aşkınlık ve sınırlamayla çözdüğünde varlığın tam ortasında bulursun kendini ve varlık olan zaman isyankar değildir. Zaman kendi çokluğunu aşıp teklik algısı içine düştüğünde tanrısal olur. Tanrısal olan zamanın bilgisi kişinin içinde doğa kökeninden dolayı vardır. Tanrısal olan o anlarda gizem yoktur,açıklık ve pekinlik vardır.Gizem korkuyu ikizler, tanrısal an ise kendi pekin-apaçıklığında korkuyu sonsuz kere aşar.
ALINTI
Zamanın özerkliği kavrayışı zamana uymayan bir durum. Özerk donmuş bir süreç olarak alındığında zamanla olan ilişkisi sapıyor. Çünki “özerk” tanımı ve özerklik uygulaması sınıf ve güçler dengesi olgusu içinde son derece yanıltıcı bir durum. Bir yanılsama. Görecelilikle birlikte düşünülmediğinde Bir tuzak oluyor, burada batılı düşünür genellikle Kant’tan çıkamıyor.
KEZA. Alıntı
Bu paragraftaki demagojik kırılma, “her asimetriyi dışlayarak” açılımıyla başlıyor. “Zaman fikrinin geometrik katılaştırması için yapılan sürekli girişim” cümlesindeki “fikir”in öne ve merkeze alınışı; zamanın maddi hayatın dinamiğinden kopartılarak üretilme eğilimini açıkça gösteriyor. Oysa zaman, Kollektif aksiyonun ve komün-aşiret dinamiğinin coğrafyayla organik ilişkisi içinde dirençlere teknik üreterek karşı koyup-aşmak eylem-düşünce ve tersinden kaynaklanıyor. Bir yoğunluk ve aşkınlık oluşturmak için yapılan sonsuz ayin-orji eylemlilğinin, beden-beyin-düşünce-duygu-duyum aktiviteleri içinde ve içinden çıkma enerjisini güç oluşturarak yaratma sürekliliği zamanı üretiyor.Başlangıç bu.
Aşirettoplumlarının inanılmaz dayanıklılığında,onların folkloru üretirken ayak atışlarında ve bedenin kollektif kıvrılmalarında zamanın nasıl üretildiğini anlayabilirsiniz. Oradan ekonomiye ve ilk süreçlerin zamanı üretme dinamiğiyle ekonomik olan zamanın değişimlerinde nasıl kopuşlar olduğuna vararak zamanı daha iyi çözersiniz. Aksiyonsuz zaman üretimi totloji ve fantazidir. Daha önce söylemiş olduğumuz gibi oradan genellikle skandal çıkar. Bir yere çıkamamanın isyanı ve bu isyanın zamansızlığı bizi cinnet üzerinden teslimiyete götürür ve bir kültür devrimi yaratamamaya… Modern sınıflı toplumlarda kültür devrimi yapamayanlar görece örgütsüzleşmişlerdir. Örgütlenememek ve örgütlenebilmek arasında çevrim tamamlanır.
KEZA ALINTI
Neden bir asimetriyi dışlıyoruz ve elde ettiğimiz “simetri” zaman anlamına mı geliyor? Burayı açmadan yeni ve başka bir kavram oluşturacak cümlelere geçmek illizyon yapmak ve ustamın deyimiyle “enayi avlamak”dır!
Hiçbir kavram ayni göreliliğe dayanmaz! Uzamasal-zamansal ilişki, gerçek tarihih kopuşlarla olan ilişkisini kuramıyorsa yalnızca bir boşluk yaratır. Boşluk, zamanın olmadığı tek yok-yer’dir… Uzam ve zaman, kavram olarak ele alındığında buradan bir ilişki çıkmaz! Marks’la bu batılı yada Avrupalı ‘düşünür’lerin arasındaki en temel fark; Marks’ın kavramları gerçek insan ilişkileri üzerinden üreterek,sonra tekrar onlarla onları çarpmasındadır.
Ucu başı açık son paragrafta tutlacak olan; “teolojiyi devrimle yıkma” eylemi ve “ölümün ilgası” ile hayat kapısına endişesiz çıkma temrinleri, aşkınlığı anlatmaya çalışıyor.
Teolojinin dayattığı tanrısal pekinlikle devrimin tanrısallığı ve devrim zamanının toplumsal pekinliği birbirine denktir. İkisindeki zamansızlık,tersinden ayni olanı içerir. Devrim zamanının fazladan eklediği, sanatsal yaratmayı kathartik anlamda patlatabilme gücüdür.
Negri’nin göremediği ontolojik zaman temellerinden biri de Kent-kır karşıtlığındaki zaman geçişlerinin devrim –sanat-ekonomi zamanlarına yansıyışlarıdır. Zamansızlık, tersinden ayni olanı içerir. Devrim zamanının fazladan eklediği,sanatsal yaratmayı kathartik anlamda patlatabilme gücüdür.
Negri’nin göremediği ontolojik zaman temellerinden biri de Kent-kır karşıtlığındaki zaman geçişlerinin devrim –sanat-ekonomi zamanlarına yansıyışlarıdır. 1453 Costantinopolis’in Türkler tarafından alındığı zamana kadar olan süre, antik(eskil)temelli imparatorluk süreçlerinde kır-kent ilişkisinde devrim-sanat-ekonomi zamanının makro bir döngüyle, milliyetler meselesi temelinde köylülüğün baskınlığındaki ikinci büyük trajedi zamanları olmasıdır. Bu sürecin, batıda burjuva modern kentler dönüşürken, modern devrimlerin trajik zamanı içinde modern milletlere evrilmesi, kentlerin kırları absorbe etmeleri süreçleri, ikibinli yıllarla birlikte makro bir kırılma zamanına denk geldi. Buraya kadar trajedi zamanlarının tanrısal homojenleştiriciliği ve sıfırı homojenleştirici erkin yaratma gücü, bundan sonra, kent baskınlığı ile komedi zamanlarının baskınlığına ve onun içinden karikatür, ironi temelli mikrokozmik dinamiğin çözücü zamanlarının yarattığı boşluk tanrısal alanı parçaladıkça, sıfırın belirsizliği – sıfır oluşturamama süreçlerini sonsuz bunalım ve dağılmaya – çürümeye vardırır. Her hatırlama ve unutamamanın yarattığı unutmama; eğer fars kültüründe keşfedilmiş olan feramuş’u (unutmayı) ve unutmahaneyi getirmiyorsa sonunda sonsuz bir cinnete varır ve insanın masumiyetini tam olarak yok eder. Bu aslında sıfırı yokolmuş bir başsız sonsuz zamansızlık tüneline girmek demektir. Sıfır zamanın öznesidir. Tıpkı paranın ekonominin öznesi olduğu gibi. Baş ve sonu, aralık ve boşlukları, vuruşları oluşturan temeldir. Sıfır unutma temelli alt-bilinç eseridir. Alt-bilinç, üreyim-üretim dinamiğinde yanlızca cinsellikten kaynaklanmaz… Zaman içinde hatırlama-unutma dinamiği temeldir. Ama bu mekanizmayı ilk cinsel yasak açığa çıkarmıştır ve insanda sanatın temeli budur.
Para ve zaman olarak üretici güçlerin ilişkisini çözümlemek, insanın üretim ilişkileri içinde üretici güçleri yeniden yaratması süreçlerinde paranın ve sıfırın ne zaman, nasıl, nerede özne olduğunu ayrıca tek tek tespit etmek gerekir. Sıfır ve para olarak miktar, zaman tarafından çevrilir. Sıfır, miktar, zaman ,para ,devlet ve kişi, toplum aktörlerince çevrilir ve bu böyle devam eder gider…
Homo economicus(ekonomik-insan), modern kentte ve üretimde işçi ve patrondur. Patron işçiyi her seferinde dönüştürür ve yok eder. Süreç(zaman) mutlak artı-değerin gövdesini canlı makineye dönüştürdüğünde, paranın tekelleşme karakteri ile halkın işsizlik ve göçer-işsizler-ordusu serbest kalır, ucuz işgücüne doğru çekilir. Bu yarılma anında, patron tarafında “boş zamanı kullanma imkanı” kullanıma sokulur. Çıkış bu iki çarpanın yeniden çözümlenmesi sırasında armağan ilişkilerinin rasyonel zaman-ilişkiye nasıl monte edileceğinde olabilir. Ekonomik ürünle sanat ürününü arasındaki farkın yarattığı boşlukta; piyasanın sanat ürününü borsayla denkleyip, paranın sentetik çoğaltımında spekülasyonda kullanılmasını bir boş alan yaratımında değerlendirerek sürpriz belirmeleri oluşturabilir. Büyük işsizler ordusu boş zamanla boş alan denkliğinde oralara akabilirler.
Sanat eserinin gücü, piyasanın ötesindedir. Çünkü son noktada sanat ürünü ekonomik anlamda bir ürün değildir. Piyasanın arızasıdır. Her arıza bir çözüm imkanıdır. Bir kaos ve yaratıcılık imkanıdır. Ekonominin temeli piyasa değil insandır ve sanat ürünü ekonomik üründen insana daha yakındır. Daha insani bir “meta”dır.
Şimdi, kentin megapol-metropol çaprazında boşzamanı kullanma imkanı-işsizlik-sürekli göçerler ordusu üçlü çarpanında, hayatı ve kültürü yeniden reorganize edebilmek en canalıcı çaba.
Anti kahraman olarak karikatür zamanını tamamlamış görünüyor. Öyle mi? İroninin bitişi ve bayağılaşması, sosyete olması,ütopyanın sonuna geldi gibi bir durum algılıyorum. Öyle mi? Epik artık imkansız mı? Teknik üzerinden gelen eşitlenme özgürlük getirmiyorsa, sanatın özgürleştirici gücü teknikle ilişkisinde nasıl olmalı. Burada devreye konfor ve konforun özgürleştici asabiyetle olan sorunları giriyor… Bu sorunları tartışmamız gerekiyor.
Müfit İŞLER
Yüksel Arslan 40 Yıl Sonra Yurdunda!..// Levent Yılmaz
Published Pazartesi, Eylül 07, 2009 by borges defteri.
Defterin notu: Yüksel Arslan'ın ilk retrospektif sergisini gerçekleştiren başta Levent Yılmaz ve Santralistanbul'a teşekkürü borç bilerek bir noktayı hatırlatmakta yarar var, kimi çevreler bu etkinliği İstanbul Bienal kapsamı, çerçevesinde sunmaya çalışıyorlar, oysa İstanbul Bienal çevrelerinin böyle bir dertleri, tasalarının hiç olmadığını herkes çok iyi biliyor..tam 40 yıl aradan sonra kendi yurdunu selamlayan yapıtlar, hafta sonundan itibaren izleyicilerle buluşacak..zaman ayırın ve İstanbul'un önemli sanat mekanlarından sayılan Santralİstanbul'da bu müthiş sergiyi mutlaka izleyin..// Borges Defteri
20. yüzyılın yetiştirdiği dünyanın istisnai sanatçılarından Yüksel Arslan’ın ilk retrospektif sergisi 13 Eylül 2009 – 21 Mart 2010 tarihleri arasında Garanti Bankası ana sponsorluğunda santralistanbul’da...
1933 yılında Eyüp’ün Bahariye semtinde doğan Yüksel Arslan, aslında, bu sergiyle, bir anlamda mahallesine de dönüyor. 1969’dan bu yana hiç Türkiye’ye gelmemiş olan sanatçı, sergi sırasında İstanbul’da olacak.
İstisnai dedim Yüksel Arslan için. Ne demek istediğimi açayım: 1933 yılında doğan Arslan’ın babası Eyüp’te bir fabrika işçisi, annesi ise bir ev kadını. İkinci Dünya Savaşı yıllarında komşuları olan bir İsveçli işadamının evinde gördüğü sessiz Karagöz filmleriyle, Eyüp’ün tepelerindeki mezartaşlarıyla, çiftleşen kediler ve köpeklerle büyüyen, uzun sarı saçlı Arslan, çizer olarak ilk ününü mahallesinde kazanır. Ondan sürekli çizmesi istenir... İstanbul Erkek Lisesi’ne kaydolan Arslan, bu yıllarda edebiyat dünyasını tanımaya başlar: Camus’ler, Kafka’lar okunmaktadır bu yıllarda. Ancak lisedeki resim hocasını de zikretmeden geçmeyelim: Hakkı Anlı.
Çizmeyi kafasına koyan Arslan, dönemindeki gençlerin aksine Akademi’ye gitmemeyi seçer. Bu seçim ve bunu izleyecek birçokları, Arslan’ın bütünüyle kendine has dünyasını biçimlendiren temel yapıtaşları olacaktır. Arslan, Sanat Tarihi okumak üzere İstanbul Üniversitesi’ne gitmeye karar; sınıftaki tek işçi çocuğu odur. Hocası Mazhar Şevket İpşiroğlu, asistanı ise Sezer Tansuğ’dur.
Arslan, küçük kağıtlara, defterlere sürekli not almakta, sürekli çizmektedir: Bir okul gezisinde, herkes gezerken o tarlalara vurur kendini ve köylü kadınlarla karşılaşır: Halı ve kilim için iplik boyamaktadırlar. İlk o zaman karşılaşır doğal boyalarla. Kadınlar kök boyaları, taşları, toprağı gösterirler ona... Bu keşfe bir başka keşif de eklenecektir: Mağara devrinin boya tekniği. Bunun reçetesini de Tünel’deki Haşet Kitabevi’nden aldığı Mauduit adlı bir yazarın kitabında bulur: Kan, sperm, yumurta akı, idrar, bal vs. vs. Arslan bu tekniği yıllar içinde geliştirecek, yetkinleştirecektir.
İlk sergisini 1955 yılında Adalet Cimcoz’un Maya Galerisi’nde açtığında, herkes usta ama bir o kadar da istisnai bir sanatçıyla karşı karşıya olduğunun farkındadır. Bütün eserler satılır! Yüksel Arslan’ı dünya çapında bir ressam olarak ilk selamlayanlar Sabahattin Eyüboğlu, Mazhar Şevket İpşiroğlu ve Sezer Tansuğ olacaktır. “İlişkilere, Davranışlara ve Sıkıntılara Övgü” dese de bu sergiye, insanların buruş buruş olduğu, birbirlerine açlıkla ve hayvansılıkla yapıştığı bu çizimler temelde Karagöz biçimleri aracılığıyla büyük bir İnsanlık Komedya’sına işaret eder. Sergimizde Arslan’ın az bilinen bu dönemi ilk defa kapsamlı bir biçimde ele alınacak.
Sergide, 1955 ile, Arslan’ın Paris’e gideceği ve ilk arture’leri yapacağı 1961 yılı arasını da ayrıntılı olarak ele alacağız. Bu dönemde en hayati destek, Yaşar Kemal’in İnce Memed’ini de çevirecek olan sanat eleştirmeni Edouard Roditi’den gelir: Onun ve kimi tanıdıklarınını tavsiyelerini dinleyen Gerçeküstücülük’ün Papası André Breton Arslan’ı Gerçeküstücülük sergisine davet etmektedir. Resimler o yılların bürokratik mevzuatı yüzünden maalesef yurtdışına çıkartılamayacaktır.
Bu dönem Arslan’ın çılgınlar gibi okuduğu dönemdir. Arslan, okuduklarından hafızasında kalanları artık kendi boyalarıyla kendi hazırladığı kağıtlara çizmektedir. En çok da erkekle kadının kimyasını, bedenlerin buluşmasını, phallus’ları. Marquis de Sade ve Lautrémont okuyan Arslan, artık imzasını ara sıra Comte de Phallus olarak atmaktadır. Ferit Edgü’den Selahattin Hilav’a, Arslan’ın bu dönemdeki resmi, edebiyat ve düşünce alanından gelme yazarlar tarafından dikkatle takip edilir.
Tekniğini giderek yetkinleştiren Arslan, Paris’teki bir galericinin, Gerçeküstücü ressamları sergileyen Raymond Cordier’nin davetiyle (ve Ferit Edgü ile Mübin Orhon’un desteğiyle) Paris’e gider. Artık, Arslan ne “Art” yani “Sanat”, ne de “Peinture” yani “Resim” olan bir tür geliştirmiştir. Bu türe bir de ad takar: “Arture”. Resim ile yazı, resim ile şiir arasında bir yerdedir “Arture”.
İlk arture’ler sarsıcı bir yıkıcılık, dolaysız bir cinsellik, inanılmaz bir hayalgücü taşımaktadır. Sartre’dan Breton’a, ama özellikle NRF’in yöneticisi Jean Paulhan’dan “Art Brut” akımının kurucu ismi Jean Dubuffet’ye, Paris yazı-çizi dünyası bu sergiyle birlikte Arslan’ın hayâl ve çizgi dünyasını selamlar. Arslan’ın arture’leri, sonradan Centre Beaubourg’u kuracak Başbakan Georges Pompidou’nun şahsi koleksiyonuna kadar girer.
Arslan’ın neredeyse eline geçen her kitabı okuduğu, sürekli notlar alıp hayvanlar ve böceklerinkiyle insanların dünyasını harmanladığı, bu harmanları makinelere bağladığı, ölümün ve hastalıkların kol gezdiği, ıstırap çeken canavarların yer aldığı coğrafyaları çizdiği bu ilk dönem, Türkiye’de neredeyse hiç bilinmiyor. Sergimizde 1962-1967 arasına ait, Türkiye’de hiç görülmemiş, bilinmeyen 50 civarında arture sunacağız.
Arture Peinture’e karşıdır, der Arslan ve kilit bir kavram karşımıza çıkar: Karşı olmak, muhalif olmak. Genelgeçer resim sözleşmelerine, boyaya, boyama tekniklerine, döneme, dönemin resmine, insanlığından çıkmış insana, herkese ve her şeye karşı olmak. Yüksel Arslan, tekniğiyle ve boyasıyla, konularıyla ve bakışıyla, artık hem kendini kabul etmiş, hem de kendini kabul ettirmiştir. Türkiye’ye dokuz ay için döner, bu dönemden kısa bir Artur(c) dizisi çıkar.
1968 ve siyasi iklim Arslan’ın arture’lerinde o muhalif yankıyı bulacaktır. Sade, Freud ve Marx. Ama Bataille, Van Gogh ve Artaud da, yani “Toplumun intihar ettirdikleri”: Düşünürler, deliler, delirtilenler. Sömürülen Afrika, sömüren Fabrika. Çalışanlar, güdülenler, muktedirler. Rimbaud ve Marx, dünyayı ve insanı değiştirme hayâlleri. Para ve sistem. Kriz ve Sistem. Bu buhranlı 1968 ve 1969 yıllarından Yabancılaşma dizisi çıkar. Büyük bir esere hazırlık gibidir bunlar. 69 sonunda bir karar verir Yüksel Arslan. Marx’ın Das Kapital’ini resimleyecektir. Bu eşi görülmedik büyük proje, çok geniş çaplı okumalara sevkeder Arslan’ı.
Kapital ve Kapital’in Güncelleştirilmesi tam 10 yılını alacaktır Arslan’ın. On binlerce sayfa okuma, binlerce sayfa not ve nihayetinde ortaya çıkan 55 arture. Bu dönem de sergimizde hakkettiği yeri alacak. Şunu da belirtmek isterim, 1965 yılından bu yana Yüksel Arslan’ın temel işi okumak ve not almak. Sabahtan akşama kadar okuyan ve defterlerine not alan Arslan, arture’lerini bu defterlerdeki yazılardan yola çıkarak çiziyor.
İki ila yedi-sekiz ay arasında bir çalışmanın ürünü her bir arture. Her biri bin sayfayı bulan Arslan’ın yirmi civarındaki not defteri, sergimizin önemli bir parçası.
1980 yılında Arslan Etkiler dizisine başlar. Okuduğu ve etkilendiği yazarlar, düşünürler, bilim adamları, sinemacı ve bestecilerin eserlerinden ve özellikle de hayatlarından yola çıkan Arslan, bu her bir etkide yaratma ile delilik, sıkıntı ile hastalık, cinsellik ile yıkım arasında gidip gelen insanın ihtişamı ile sefaletini ele alır. Bu da bir hazırlanma süreci olarak görülmeli bence. İnsan dizisine hazırlanma süreci. Bu dönemden ve hemen ardından gelen Autoarture dizisinden de yüz civarında iş sergimizde olacak.
İnsan dizisi dedim. Arslan’ın Kapital’le birlikte şaheseri. 1986 başlayan ve 1999’a kadar süren bu çalışma, belki de dünyanın en zor konularından birisine saldıran ve bunun altından hakkıyla kalkmaya çalışan bir düşünür-çizer’in ulaştığı zirveyi göstermesi bakımından da paha biçilmez bir kıymete sahip. Dünya üzerinde hayatın başlamasıyla, tek hücreli canlılarla, üreme süreçleriyle konuya bir giriş yapan Yüksel Arslan, İnsan denen yaratığı biyolojik, kimyasal, toplumsal, düşünsel ve ruhsal tüm bilgilerle kuşatmaya çalışır bu dizide.
Bu dizi için okunmuş kitaplar kaynakçasına bakmak bile, ruhsal hastalıklarla kimyasal ve biyolojik olanın kesiştiği yerde Arslan’ın ne denli özgür ve istisnai bir bakış geliştirdiğini gösterir. Bu muhteşem dizi, neredeyse eksiksiz bir biçimde yeralacak santralistanbul retrospektifinde.
1999 sonrası Arslan tekrar Etkiler’e döner. Bu kez dizinin adı, Yeni Etkiler’dir. Yine okumak, yine okumak, yine okumak. Yine dolan defterler ve her biri kendine has, biricik, tekil, taklit edilemez hayatlar.
Yine delirtilenler, yine delirenler, intihar edenler, sevenler ve haksızlıklara karşı koyanlar, sevişenler, düzüşenler, dünya nimetlerinden mahrum kalanlar, acı çekenler. Yeni Etkiler de Türkiye’de bilinmeyen bir dizi. Bunlar da santralistanbul’da olacak.
Demem o ki, 20 yüzyılın yetiştirdiği en istisnai sanatçı Yüksel Arslan, Avrupa, Amerika ve Türkiye’deki koleksiyonlardan derlediğimiz beş yüzün üstünde resmiyle, bu resimlere eşlik eden ve onun düşünce, hayal, resim dünyasını biçimlendiren unsurları açıklayan yardımcı metinler, fotoğraflar ve kayıtlarla altı ay boyunca santralistanbul’da olacak. Değil İstanbul’da, dünyada bile bunca kapsamlı bir retrospektif az görülmüştür. Bunca istisnai bir ressama, istisnai bir sergi hazırlamak istedik. Siz de umarım buna katkıda bulunmak istersiniz.
Levent Yılmaz
20. yüzyılın yetiştirdiği dünyanın istisnai sanatçılarından Yüksel Arslan’ın ilk retrospektif sergisi 13 Eylül 2009 – 21 Mart 2010 tarihleri arasında Garanti Bankası ana sponsorluğunda santralistanbul’da...
1933 yılında Eyüp’ün Bahariye semtinde doğan Yüksel Arslan, aslında, bu sergiyle, bir anlamda mahallesine de dönüyor. 1969’dan bu yana hiç Türkiye’ye gelmemiş olan sanatçı, sergi sırasında İstanbul’da olacak.
İstisnai dedim Yüksel Arslan için. Ne demek istediğimi açayım: 1933 yılında doğan Arslan’ın babası Eyüp’te bir fabrika işçisi, annesi ise bir ev kadını. İkinci Dünya Savaşı yıllarında komşuları olan bir İsveçli işadamının evinde gördüğü sessiz Karagöz filmleriyle, Eyüp’ün tepelerindeki mezartaşlarıyla, çiftleşen kediler ve köpeklerle büyüyen, uzun sarı saçlı Arslan, çizer olarak ilk ününü mahallesinde kazanır. Ondan sürekli çizmesi istenir... İstanbul Erkek Lisesi’ne kaydolan Arslan, bu yıllarda edebiyat dünyasını tanımaya başlar: Camus’ler, Kafka’lar okunmaktadır bu yıllarda. Ancak lisedeki resim hocasını de zikretmeden geçmeyelim: Hakkı Anlı.
Çizmeyi kafasına koyan Arslan, dönemindeki gençlerin aksine Akademi’ye gitmemeyi seçer. Bu seçim ve bunu izleyecek birçokları, Arslan’ın bütünüyle kendine has dünyasını biçimlendiren temel yapıtaşları olacaktır. Arslan, Sanat Tarihi okumak üzere İstanbul Üniversitesi’ne gitmeye karar; sınıftaki tek işçi çocuğu odur. Hocası Mazhar Şevket İpşiroğlu, asistanı ise Sezer Tansuğ’dur.
Arslan, küçük kağıtlara, defterlere sürekli not almakta, sürekli çizmektedir: Bir okul gezisinde, herkes gezerken o tarlalara vurur kendini ve köylü kadınlarla karşılaşır: Halı ve kilim için iplik boyamaktadırlar. İlk o zaman karşılaşır doğal boyalarla. Kadınlar kök boyaları, taşları, toprağı gösterirler ona... Bu keşfe bir başka keşif de eklenecektir: Mağara devrinin boya tekniği. Bunun reçetesini de Tünel’deki Haşet Kitabevi’nden aldığı Mauduit adlı bir yazarın kitabında bulur: Kan, sperm, yumurta akı, idrar, bal vs. vs. Arslan bu tekniği yıllar içinde geliştirecek, yetkinleştirecektir.
İlk sergisini 1955 yılında Adalet Cimcoz’un Maya Galerisi’nde açtığında, herkes usta ama bir o kadar da istisnai bir sanatçıyla karşı karşıya olduğunun farkındadır. Bütün eserler satılır! Yüksel Arslan’ı dünya çapında bir ressam olarak ilk selamlayanlar Sabahattin Eyüboğlu, Mazhar Şevket İpşiroğlu ve Sezer Tansuğ olacaktır. “İlişkilere, Davranışlara ve Sıkıntılara Övgü” dese de bu sergiye, insanların buruş buruş olduğu, birbirlerine açlıkla ve hayvansılıkla yapıştığı bu çizimler temelde Karagöz biçimleri aracılığıyla büyük bir İnsanlık Komedya’sına işaret eder. Sergimizde Arslan’ın az bilinen bu dönemi ilk defa kapsamlı bir biçimde ele alınacak.
Sergide, 1955 ile, Arslan’ın Paris’e gideceği ve ilk arture’leri yapacağı 1961 yılı arasını da ayrıntılı olarak ele alacağız. Bu dönemde en hayati destek, Yaşar Kemal’in İnce Memed’ini de çevirecek olan sanat eleştirmeni Edouard Roditi’den gelir: Onun ve kimi tanıdıklarınını tavsiyelerini dinleyen Gerçeküstücülük’ün Papası André Breton Arslan’ı Gerçeküstücülük sergisine davet etmektedir. Resimler o yılların bürokratik mevzuatı yüzünden maalesef yurtdışına çıkartılamayacaktır.
Bu dönem Arslan’ın çılgınlar gibi okuduğu dönemdir. Arslan, okuduklarından hafızasında kalanları artık kendi boyalarıyla kendi hazırladığı kağıtlara çizmektedir. En çok da erkekle kadının kimyasını, bedenlerin buluşmasını, phallus’ları. Marquis de Sade ve Lautrémont okuyan Arslan, artık imzasını ara sıra Comte de Phallus olarak atmaktadır. Ferit Edgü’den Selahattin Hilav’a, Arslan’ın bu dönemdeki resmi, edebiyat ve düşünce alanından gelme yazarlar tarafından dikkatle takip edilir.
Tekniğini giderek yetkinleştiren Arslan, Paris’teki bir galericinin, Gerçeküstücü ressamları sergileyen Raymond Cordier’nin davetiyle (ve Ferit Edgü ile Mübin Orhon’un desteğiyle) Paris’e gider. Artık, Arslan ne “Art” yani “Sanat”, ne de “Peinture” yani “Resim” olan bir tür geliştirmiştir. Bu türe bir de ad takar: “Arture”. Resim ile yazı, resim ile şiir arasında bir yerdedir “Arture”.
İlk arture’ler sarsıcı bir yıkıcılık, dolaysız bir cinsellik, inanılmaz bir hayalgücü taşımaktadır. Sartre’dan Breton’a, ama özellikle NRF’in yöneticisi Jean Paulhan’dan “Art Brut” akımının kurucu ismi Jean Dubuffet’ye, Paris yazı-çizi dünyası bu sergiyle birlikte Arslan’ın hayâl ve çizgi dünyasını selamlar. Arslan’ın arture’leri, sonradan Centre Beaubourg’u kuracak Başbakan Georges Pompidou’nun şahsi koleksiyonuna kadar girer.
Arslan’ın neredeyse eline geçen her kitabı okuduğu, sürekli notlar alıp hayvanlar ve böceklerinkiyle insanların dünyasını harmanladığı, bu harmanları makinelere bağladığı, ölümün ve hastalıkların kol gezdiği, ıstırap çeken canavarların yer aldığı coğrafyaları çizdiği bu ilk dönem, Türkiye’de neredeyse hiç bilinmiyor. Sergimizde 1962-1967 arasına ait, Türkiye’de hiç görülmemiş, bilinmeyen 50 civarında arture sunacağız.
Arture Peinture’e karşıdır, der Arslan ve kilit bir kavram karşımıza çıkar: Karşı olmak, muhalif olmak. Genelgeçer resim sözleşmelerine, boyaya, boyama tekniklerine, döneme, dönemin resmine, insanlığından çıkmış insana, herkese ve her şeye karşı olmak. Yüksel Arslan, tekniğiyle ve boyasıyla, konularıyla ve bakışıyla, artık hem kendini kabul etmiş, hem de kendini kabul ettirmiştir. Türkiye’ye dokuz ay için döner, bu dönemden kısa bir Artur(c) dizisi çıkar.
1968 ve siyasi iklim Arslan’ın arture’lerinde o muhalif yankıyı bulacaktır. Sade, Freud ve Marx. Ama Bataille, Van Gogh ve Artaud da, yani “Toplumun intihar ettirdikleri”: Düşünürler, deliler, delirtilenler. Sömürülen Afrika, sömüren Fabrika. Çalışanlar, güdülenler, muktedirler. Rimbaud ve Marx, dünyayı ve insanı değiştirme hayâlleri. Para ve sistem. Kriz ve Sistem. Bu buhranlı 1968 ve 1969 yıllarından Yabancılaşma dizisi çıkar. Büyük bir esere hazırlık gibidir bunlar. 69 sonunda bir karar verir Yüksel Arslan. Marx’ın Das Kapital’ini resimleyecektir. Bu eşi görülmedik büyük proje, çok geniş çaplı okumalara sevkeder Arslan’ı.
Kapital ve Kapital’in Güncelleştirilmesi tam 10 yılını alacaktır Arslan’ın. On binlerce sayfa okuma, binlerce sayfa not ve nihayetinde ortaya çıkan 55 arture. Bu dönem de sergimizde hakkettiği yeri alacak. Şunu da belirtmek isterim, 1965 yılından bu yana Yüksel Arslan’ın temel işi okumak ve not almak. Sabahtan akşama kadar okuyan ve defterlerine not alan Arslan, arture’lerini bu defterlerdeki yazılardan yola çıkarak çiziyor.
İki ila yedi-sekiz ay arasında bir çalışmanın ürünü her bir arture. Her biri bin sayfayı bulan Arslan’ın yirmi civarındaki not defteri, sergimizin önemli bir parçası.
1980 yılında Arslan Etkiler dizisine başlar. Okuduğu ve etkilendiği yazarlar, düşünürler, bilim adamları, sinemacı ve bestecilerin eserlerinden ve özellikle de hayatlarından yola çıkan Arslan, bu her bir etkide yaratma ile delilik, sıkıntı ile hastalık, cinsellik ile yıkım arasında gidip gelen insanın ihtişamı ile sefaletini ele alır. Bu da bir hazırlanma süreci olarak görülmeli bence. İnsan dizisine hazırlanma süreci. Bu dönemden ve hemen ardından gelen Autoarture dizisinden de yüz civarında iş sergimizde olacak.
İnsan dizisi dedim. Arslan’ın Kapital’le birlikte şaheseri. 1986 başlayan ve 1999’a kadar süren bu çalışma, belki de dünyanın en zor konularından birisine saldıran ve bunun altından hakkıyla kalkmaya çalışan bir düşünür-çizer’in ulaştığı zirveyi göstermesi bakımından da paha biçilmez bir kıymete sahip. Dünya üzerinde hayatın başlamasıyla, tek hücreli canlılarla, üreme süreçleriyle konuya bir giriş yapan Yüksel Arslan, İnsan denen yaratığı biyolojik, kimyasal, toplumsal, düşünsel ve ruhsal tüm bilgilerle kuşatmaya çalışır bu dizide.
Bu dizi için okunmuş kitaplar kaynakçasına bakmak bile, ruhsal hastalıklarla kimyasal ve biyolojik olanın kesiştiği yerde Arslan’ın ne denli özgür ve istisnai bir bakış geliştirdiğini gösterir. Bu muhteşem dizi, neredeyse eksiksiz bir biçimde yeralacak santralistanbul retrospektifinde.
1999 sonrası Arslan tekrar Etkiler’e döner. Bu kez dizinin adı, Yeni Etkiler’dir. Yine okumak, yine okumak, yine okumak. Yine dolan defterler ve her biri kendine has, biricik, tekil, taklit edilemez hayatlar.
Yine delirtilenler, yine delirenler, intihar edenler, sevenler ve haksızlıklara karşı koyanlar, sevişenler, düzüşenler, dünya nimetlerinden mahrum kalanlar, acı çekenler. Yeni Etkiler de Türkiye’de bilinmeyen bir dizi. Bunlar da santralistanbul’da olacak.
Demem o ki, 20 yüzyılın yetiştirdiği en istisnai sanatçı Yüksel Arslan, Avrupa, Amerika ve Türkiye’deki koleksiyonlardan derlediğimiz beş yüzün üstünde resmiyle, bu resimlere eşlik eden ve onun düşünce, hayal, resim dünyasını biçimlendiren unsurları açıklayan yardımcı metinler, fotoğraflar ve kayıtlarla altı ay boyunca santralistanbul’da olacak. Değil İstanbul’da, dünyada bile bunca kapsamlı bir retrospektif az görülmüştür. Bunca istisnai bir ressama, istisnai bir sergi hazırlamak istedik. Siz de umarım buna katkıda bulunmak istersiniz.
Levent Yılmaz
Sanat, Düşünce ve Özeleştiri..// Mehmet Yılmaz
Published Cumartesi, Eylül 05, 2009 by borges defteri.
Arkadaşlar arasındaki günlük söyleşilerimizde söz felsefeye gelince, ağız birliği etmişçesine “felsefe mi, elbette çok önemli, sanatçı mutlaka felsefeyle ilgilenmeli, hatta beslenmeli” deriz. Şimdiye kadar yakın çevremden kimsenin “felsefe sanat için gereksizdir, bulaşmamak lazım” dediğini işitmedim. Benzer şekilde, felsefe camiasının da sanatı önemsediği hepimizin malumu olsa gerek.
Peki ama, sanatçı ve filozof arasındaki ilişkide tarafların birbirine bakışı gerçekte nasıldır? Birbirini anlama konusunda genellikle felsefe tayfasının sanatçı tayfasına göre daha meraklı ve gayretli olduğu görünüyor (ne derecede başarılılar, bu ayrı bir konu). Davranışlarının farklı olmasının nedeni, belki de bu iki disiplinin huy, araç ve amaçlarında aranmalı.
Öteden beri, sanat doğrudan felsefenin bir nesnesi (daha doğrusu, nesnelerinden biri) olagelmiştir. Oysa, felsefe doğrudan sanatın nesnesi olmamıştır.
Filozoflar kendi dünyalarını kurarken, diğer konularının yanı sıra şu ya da bu derecede sanata da değinirler, bazı örneklerini sanat yapıtlarından seçerler. Örneğin gerçek ve taklit gibi sorunları somutlaştırmak için Platon’un sanata başvurduğunu biliyoruz. Sanatçıyı küçümsemiş ve kontrol altında tutmak gerektiğini iddia etmiştir filozof. Tabii, bunun nedeni aslında sanatçının ayartıcı ve saptırıcı gücünden korktuğu içindir. Ama filozoflar genelde sanatı önemser; hatta Nietzsche gibi hızını alamayanlar sanatçılığa bile soyunur. “Sanat nedir, sanatçı kimdir, yanılsama nedir, imge nedir, imgenin gücü nereden gelir, sanat yapıtının kökeni nedir?...” diye durmadan sorular icat eden, kavramlar üreten, yanıtlar bulmaya çalışanlar, sanatçılar değil filozoflardır. Sanat felsefesi ve estetik gibi disiplinler de zaten onlar tarafından kurulmuştur.
Sanatçı tayfasına gelince, felsefeye olan ilgileri bağlı oldukları türe göre değişmektedir. Örneğin, edebiyatçıların felsefeyle görsel sanatçılara kıyasla daha içli dışı oldukları görülüyor. Bunun nedeni, bir çeşit dil ortaklığı olsa gerek. Demek istediğim, edebiyatçıların da filozoflar gibi yapıtlarını kavramlarla, sözcüklerle kurmalarıdır. Öte yandan, görsel sanatçıların büyük çoğunluğunun felsefe dünyasına bizzat filozof ve estetikçiler aracılığıyla değil, daha çok onlardan devşirdiği kavramlarla ilerleyen eleştirmenler aracılığıyla aşina olduğu gibi bir izlenim içinde olduğumu söyleyebilirim. Sanat eleştirisi okumak, felsefe ve estetik okumaya göre daha pratik ve kolaydır çünkü. Ressam ve heykeltıraşların birçoğunun, Nietzsche’nin ‘sanatçılar entelektüel hafifsıkletlerdir’ sözünü haklı çıkarmak için anlaştıklarından ciddi ciddi kuşkulanmaya başladım desem yeridir! Şaka bir yana, sanatçılar bildiğimiz felsefe dünyasına çok ilgili davranmamış olsalar da, bu, onların bir felsefe (görsel araçlardan meydana gelen bir felsefe) yaratmadıkları anlamına gelmez elbet.
Özetle, felsefe ciddi, meraklı ve tutkulu bir âşık rolü oynarken; sanatsa güzel, aklı bir karış havada ve biraz da muzip bir sevgili gibidir. Hiç kuşkusuz aşığının kendisiyle ilgilenmesinden hoşnuttur bu sevgili; ama yine de kendini açmaya, hele hele teslim etmeye o kadar da istekli değildir. Belki de felsefenin yalnızca kendisinin peşinde koşmadığının farkında olduğu içindir. Öte yandan, zaten sanatın tek talibi de felsefe değildir.
Fazla ilgiden sarhoş olmuş vaziyette, bütün taliplerine sanki şöyle der sanat: “Bedenimi satın alabilirsiniz ama ruhumu asla!” Gerçekten de bedeni satılıktır sanatın. Tabii, irili ufaklı parçalara ayrılarak dört bir yana savrulmuş bir haldedir bu beden. En önemli parçaları ya bir avuç iş adamının ya da devletin elindedir. Ruhuna gelince, ne menem bir şey, zaten kendisi bile bilmez. Ancak, iddia ettiği gibi gerçekten de kimseye ait değildir ruhu. Her yerde hazır ve nazırdır, tanrı gibi, nerde anılırsa oradadır.
Ben izninizle felsefecilerin sanata nasıl baktıklarını es geçip, sanatçıların (özellikle de görsel sanatçıların) felsefe dünyasına ilişkin yaklaşımlarına getirmek istiyorum sözü. Tabii, sanatın gidişatını değiştiren, modern ve postmodern sanatın köşe taşları sayılan sanatçılardan vermek istiyorum örneklerimi.
1. Gustave Courbet (1819–77).
Resimde gerçekçilik akımının adını koyan sanatçıdır Courbet. “Ben hiç melek resmi yapmadım, çünkü hiç melek görmedim” sözü ona aittir. Bu görüşünden ötürü, Courbet’ye olgucu denebilir belki (o yıllarda Auguste Comte olgucu felsefeyi olgunlaştırmıştı). Ancak, daha çok kendi zamanındaki anarşist ve sosyalist düşüncelere ilgi duymuştur sanatçı. Aslında zengin bir mülk sahibinin oğlu olmasına karşın, “mülkiyet hırsızlıktır” diyen Proudhon (1809–1865) ile kurduğu dostluğun da etkisiyle, anarşist ve sosyalist çevreyle içli dışlı olmuştur. Bu yüzden, tarafsız bir olguculuktan ziyade, “asıl mesele dünyayı açıklamak değil, değiştirmektir” diye özetlenebilecek bir düşünceye bağlanmıştır.
1840’lı yıllardan itibaren işçi sınıfından figürleri resimlerinin kahramanı haline getirmesinde anarşist ve sosyalist düşüncenin büyük payı vardır. 1855’te eserleri Dünya Sergisi’ne kabul edilmeyince, resmî makamlara inat, ayrı bir binada Gerçekçilik adı altında kişisel bir sergi düzenlemiştir (ki bu, sanat tarihinde ilk kişisel sergi olarak bilinmektedir). Daha da ileri gitmiştir Courbet: 1871’de Paris ayaklanmasına katılmış, Komün yönetimi tarafından da Sanat Birliği başkanlığına getirilmiştir. Komün’ün bazı uygulamalarına karşı çıkarak görevinden istifa etmesine karşın, iki aylık Komün’ün devrilmesinin ardından I. Napoleon’un zaferlerini yücelten Vendôme Sütunu’nun yıkılmasında parmağı olduğu gerekçesiyle tutuklanmış ve para cezasına çarptırılmıştır. Sanatçı, bu cezayı ödemektense İsviçre’ye kaçmayı tercih etmiş, ömrünü orada tamamlamıştır. Özetle, Courbet düşünce ve eylem diyalektiğinin sanat dünyasındaki en çarpıcı örneklerinden biri olarak durmaktadır karşımızda.
2. Paul Cézanne (1839–1906).
Modern resmin babası olarak kabul edilir Cézanne. Emile Bernard’ın kendisiyle yaptığı bir söyleşide, felsefe dünyasına nasıl baktığının ipuçları vardır:
E.B.: “Pascal, bir insanın her zaman görebileceği bir nesneyi resme aktarmasını, yararsız bir iş diye yorumluyordu. (...) Pascal bu işi hem boş hem de güç bir eylem olarak kınamakta belki de haklıydı. (...) İşte bu nedenle, nesneyi aşarak ideal düşünceye ulaşmak gerekiyor.”
P.C.: ... “İnanın bana, bütün bu sözlerinizin fazla bir önemi yok sanat açısından, tümü de üniversitelere özgü kuruntular...”
E.B.: “Demek resim söz konusu olduğunda, işin düşünce yönü size yararsız görünüyor.”
P.C.: “Evet... Yalnızca gösterişli bir söz yığını; bense, sanatsal söyleme aktarmak isterim bu sözleri... Bunu yapmak için de, kendimi aradan çıkarıyorum, her şeyi resimlerimin söylemesini istiyorum. Adına doğa dediğimiz büyük kitap varken, her şeyin en güzeli olan bu sonsuz görüntü önünde ressamlar sanat üretirken, düşüncelere neden gerek duyayım?”
Bu bize neyi gösteriyor? Onun düşünce ve kuram karşıtı olduğunu mu? Belki. Gerçekten de, hem uygulama hem kuram bağlamında artık geçmişte kalması gerektiğini düşündüğü, ancak halen direnmekte olan estetik ilkelere karşıydı Cézanne. Bu tutumunu yönlendiren güçse, içinde yaşadığı ve beyninin bütün kıvrımlarına nüfuz eden zamanın ruhundan başkası değildi.
Onun karşı çıktığı ilkeler, soylu sınıfın himayesinde gelişmişti. Oysa şimdi yenilik (modernlik) zamanıydı. Geleneksel ilişkileri darmadağın eden, her şeyin üstündeki kutsallık örtüsünü çekip alan ve kurduğu piyasa mekanizmasıyla yeni bir sanat ortamı yaratan burjuva sınıfı vardı iktidarda. Ve soylu sınıfı saf dışı bırakan bu yeni sınıf gözlerini öte dünyadan bu dünyaya, şimdi ve burada olan şeye çevirmişti. İşte burjuvazinin gördüğü bu dünyayı (tanrısız ve dinsiz, yani laik dünyayı) resimlemiştir Cézanne. Ancak bir kez daha vurgulamakta yarar var: O, belli bir felsefî görüşü bilinçli bir şekilde resmine aktarmamış, daha çok, sezgisi sayesinde yeni bir resim felsefesinin (dünya tasarımının) öncülüğünü yapmıştır.
Aslında Cézanne ve onu izleyen modern ressamların hemen hepsi yalnızca felsefeden (yani, filozoflar tarafından yaratılan kavramlar dünyasından) değil, edebiyattan da uzak durmuşlardır. Sözcüklerle kurulan dünya ile renklerle kurulan dünyanın birbirinin işine burnunu sokmasını istemiyorlardı çünkü. Bu, her alanın kendinden ibaret hale gelmesi gerektiği yolundaki safçı anlayışın bir yansımasıydı. Öyle ki, bitmiş bir resmi anlatmaya çalışırken bile mümkün olduğunca sözcüklere başvurulmamalı diyenler vardı.
3. Pablo Picasso (1881–1973).
20. yy’ın ilk yarısının tartışmasız en önemli sanatçısı sayılan Picasso’nun gerek özel gerek genel bağlamda, sanatla ilgili kuramsal açıklamalardan kaçındığı bilinmektedir. Ona göre, bir sürü gereksiz laf kalabalığıdır kuram ve eleştiri. 1923’te verdiği bir demeçte bu konudaki yaklaşımı oldukça nettir:
“Matematik, trigonometri, kimya, psikanaliz, müzik ve daha ne varsa, kübizmi açıklamak için hepsi devreye sokuldu. Teorilerle insanları kör eden, kötü sonuçlar doğuran bu girişimlerin hepsi –saçmalıktır demeyeceğim ama– edebiyattan başka bir şey değildir.”
Sözcüklerle kurulan dünya ile renklerle kurulan dünyanın ayrı şeyler olduğu yolundaki modernist eğilimin yansımasıdır bu görüş. Ancak, aynı demecin bir başka yerinde şunları söyleyen de yine kendisidir.
“Hepimiz biliyoruz ki, sanat doğruluk alanına ait bir şey değildir. Doğruyu –en azından, anlamamız için bize dayatılan doğruyu– fark etmemizi sağlayan bir yalandır sanat. Sanatçı, yalanlarının doğruluğuna başkalarını ikna edecek yolu bulmalıdır.”
Oldukça okkalı sözler bunlar. Ressamdan çok sanki bir filozof var karşımızda. Ancak bu tür beyanlarının çok ender olduğunu belirtmeliyiz. Bütün büyük ressamlar gibi, öncelikle plastik araçlarla kurmuştur dünyasını. Bu dünyayı şöyle okuyabiliriz: “Hiçbir şey mutlak değildir. Bütün denilen şey, aslında parçalardan oluşmuştur. Her parça hem özerk, hem de diğerleriyle ilişkilidir. Nesne, olgu ve olaylar tek bir noktadan kavranamaz. Şu an durduğumuz yer sabit olsa da, düşüncemizle her yerde gezinebilir, karşımızdakini istediğimiz gibi görebilir, yeniden kurgulayabiliriz.” Bu, resim aracılığıyla kendini gösteren diyalektik bir felsefedir. Şair Apollinaire, kübizmi kavram ressamlığı olarak tanımlarken işte bunu kastediyordu.
4. Marcel Duchamp (1887–1968).
Duchamp, yukarıda örneklediğimiz sanatçılarla kıyaslandığında, kavramlar dünyası (felsefe, edebiyat ve sanat tarihi) ile daha içli dışlıydı. Duchamp’a kadar “sanat nedir”, “estetik nedir”, “bir sanat yapıtı estetik olmak zorunda mıdır”, “sanat vazgeçilmez bir etkinlik midir” gibi soruları daha çok felsefe çevresine havale etmişti sanatçılar. Onun girişimiyle bu kez sanat çevresi de ilgilenmek zorunda kalmıştır bu ve benzeri sorularla. Dahası, felsefe camiası da geleneksel tutumunu gözden geçirmek zorunda kalmıştır. Sahi, “bir seri üretim nesnesi, örneğin bir idrar kabı sanat bağlamına girebiliyorsa eğer, sanat ve sanat-olmayan nedir?” “Bir nesnenin sanat yapıtı haline gelmesi hangi koşullara bağlıdır?” “Yapıt ille de biricik mi olmalıdır? “Bireysel emeğin belirleyiciliği şart mıdır?”
Oysa yanıtı çoktan fark etmişti sanatçı. Gerçekten de bir nesnenin sanat yapıtı olabilmesi için, birinin o nesneyi seçmesi, bağlamından kopararak ona yeni bir düşünce (anlam) yüklemesi ve basitçe sanat yapıtı demesi yeterliydi. Emek ve güzel biçim, olmazsa olmaz değer kalemleri değildi. İşte bu keyfiyeti keşfetmişti sanatçı. Müzeler, yaratılış bağlamlarından koparılarak sanat bağlamına sokulan ve dolayısıyla sanat yapıtı haline getirilen nesnelerle doluydu çünkü. Örneğin, tarihöncesi dönemlerde mağara duvarlarına yapılan resimler “sanat” amacıyla yapılmamıştı. Ancak insanlık o resimleri “sanat” kapsamına almıştır. Yine, örneğin kiliseler için yapılan resim ve heykeller de sanattan çok öncelikle dinsel amaçlarla yapılmışlardı. Rönesans döneminde kiliseye giden insanlar, duvarlarda öncelikle “İsa, Meryem ve Havariler” görüyorlardı. Oysa aynı resimler kiliseden bir sanat müzesine götürüldüğünde, bağlamlarını kaybetmişler, başka bir bağlama geçmişlerdi. Artık insanlar müzeye “İsa, Meryem ve Havariler” değil, bir “Rafaello”, bir “Leonardo” görmeye gitmeye başlamışlardı.
Ancak Duchamp’a göre, bir tehlikesi vardı sanatsal nesnelerin: Alışkanlık yapıyordu. Alışkanlığınsa bir çeşit uyuşturucu etkisi vardı zihin üzerinde. Bu yüzden de vazgeçilmez bir şey değildi sanat. Vazgeçmesek bile, sürekli değiştirilmesinde yarar vardı. Özetle, yoksayıcı ve anarşistçe bir tutumla Duchamp sanat dünyasına, zihinlerimize bir çomak sokmuştur.
Duchamp da tıpkı Picasso gibi bir imgekırıcıydı. Ancak bir fark vardı aralarında. Picasso yıkmakla kalmamış, yeni bir düzen kurmuş; Duchamp’sa yalnızca yıkmış, yıkıntıları kendi haline bırakmıştır. Özetle, bir ölçüde Picasso ‘büyük anlatı’ geleneğine bağlı kalmış, Duchamp reddetmiştir.
5. René Magritte (1898–1967).
Gerçeküstücü sanatçılardan Magritte görüntü, gerçek ve kavram arasındaki ilişkilere kafa yormuştur. Amacı şaşırtmaktan ziyade düşündürmektir. Sanki ressam değil, bir felsefeci gibi yaklaşmıştır nesnelere, görüntülere. Hegel, Heidegger, Sartre ve Foucault’dan metinler okumuş; resim aracılığıyla iletişimde bulunan bir düşünür olarak tanımlamıştır kendisini.
“Bir dildeki anlam nasıl oluşur?”, “bilim dili, şiir dili, beden dili, resim dili gibi şeyler ne anlama gelir?”, “nesne ve kavram arasında nasıl bir ilişki vardır?” gibi felsefî meselelerle ciddi ciddi ilgilenmiştir. Yani, sınırda oturan ama ekmeğini komşu ülkenin topraklarından kazanan türden biridir.
Magritte, komşudan beslenmiş beslenmesine, ancak, karşılıksız bırakmamış, dostluklar kurmuştur. Örneğin, Foucault onun bir resmini yorumlamış, Bu Bir Pipo Değildir adıyla küçük bir kitap yazmış; Magritte de New York’da Kelimeler ve Şeyler adlı bir sergi açmıştır. Bu arada, 1960’larda ortaya çıkacak olan kavramsal sanata bir koldan öncülük etmiştir (ancak ne hikmetse, kavramsal sanatçılar onun adını pek anmazlar).
6. Joseph Kosuth (d.1945).
Kavramsal sanatın kurucu ve sözcülerinden olan Kosuth, sanat eğitimine ek olarak felsefe ve antropoloji de okumuştur. Sanatçı görüşlerini, bir yandan Wittgenstein’ın tartıştığı dil ve imge ilişkisinden, bir yandan Kant’ın ‘Çözümsel ve Bireşimsel Önermeler’ hakkındaki tezlerinden ve bir yandan da Reinhardt’ın 1962’de yayımladığı “Sanat Olarak Sanat” makalesinde dile getirdiği totolojilerden yararlanarak oluşturmuştur. Bütün bunların sonucunda, sanatçı olarak görevinin yapıt üretmekten çok, sanatın neliği üzerine kafa yormak, sanatı sorgulamak gerektiği sonucuna varmıştır. Bu yüzden, onun metni, bir sanatçıdan çok bir felsefeci ya da eleştirmeninkine benzer. 1969’da yazdığı “Felsefenin Ardından Sanat” adlı ses getiren makalesinde öne çıkan görüşleri ana hatlarıyla şöyledir:
“Estetik ve sanatı birbirinden ayırmak gerekir. (…) Geçmişte, sanatın başlıca iki işlevinden biri, onun dekoratif değeriyle ilgiliydi. Bu yüzden, ‘güzel(lik)’ ve nihayetinde beğeni ile ilgilenen herhangi bir felsefe kolu, kaçınılmaz olarak sanata da el atmak zorunda kalıyordu. Bu ‘alışkanlık’, sanat ve estetik arasında kavramsal bir bağ olduğu fikrini getirdi; ki bu doğru değil. (…) Tamamen saf estetik bir nesne, dekoratif bir nesnedir; çünkü dekorasyonun birinci görevi (Webster’daki anlamıyla) , ‘bezemek, süslemek ve daha çekici yapmak için bir şey eklemek’tir ve bunun tad (zevk) almayla çok yakından ilgisi vardır. Kısaca, bu da bizi dosdoğru ‘Biçimci Sanat’a ve ‘Biçimci Eleştiri’ye götürür. (…)
Bana göre, ‘sanatçı olmak, şimdi artık sanatın doğasını sorgulamak, incelemek demektir. Eğer biri kalkıp resmin doğasını sorgularsa, sanatın doğasını sorgulamış olmaz. Eğer bir sanatçı, resim ya da heykeli kabul ederse, bu sanatlarla süregelen geleneği de kabul etmiş olur. Çünkü ‘sanat’ kavramı genel, resim (ya heykel) kavramı tikeldir. Resim, sanatın bir ‘tür’üdür. Resim yapıyorsanız, bu tavrınızla, sanatın doğasını sorgulamıyor, ancak benimsiyorsunuz demektir. (…)
Sanatın doğası, ancak sanatın doğasına dair yeni öneriler getirilerek sorgulanabilir. Ve bunu yapmak isteyen sanatçı, geleneksel sanattan kalan dil mirasını artık düşünmemelidir.”
Kosuth’un en bilindik işlerinden biri Bir ve Üç Sandalye adlı yerleştirmesidir. Bir ağaç sandalye, aynı sandalyenin fotoğrafı ve sandalyenin sözlük tanımından oluşmaktadır bu iş. Alışıldık resim ve heykel mantığından değil, hem Duchamp’ın ortaya attığı sorunlar, hem de Platon’un yüzyıllar önce tartışmaya açtığı ‘gerçek (asıl varlık - ilk örnek)’, ‘gerçeğin taklidi’, ‘gerçeğin görüntüsü’ ‘gerçeğin kavramsal ifadesi’ gibi felsefî sorunlar ışığında değerlendirilmelidir.
Sonuç
Sanatçıların felsefe dünyasına (yani, filozof metinlerine) olan ilgileri farklılıklar göstermektedir. Büyük çoğunluğu, filozof metinlerine ya uzak kalmış ya da temkinli yaklaşmıştır. Felsefî metinlerle sıkı fıkı olanların sayısı oldukça azdır. Ancak, istisnasız bir gerçek var ki o da şudur: Bütün büyük sanatçılar, bağlı oldukları disiplinlerin araçlarıyla birer dünya kurmayı, yeni düşünceler geliştirmeyi ve kendilerinden sonra gelenlere yeni yollar açmayı başarmışlardır. Sanırım, “sanatçı, filozoftur” diyenler bunu kastediyor. Kabul.
İyi ama, bu mantıktan gidilirse, farklı dallarda çalışan bilimcilerin de kendilerince birer dünya kurduklarını kabul etmek zorunda kalırız. Gerçekten de, tıpkı bir ressam ya da besteci gibi, örneğin fizikçi de, biyolog da, tarihçi de, toplumbilimci de kendince yöntemler, hipotezler, kuramlar geliştirir, kısaca bir dünya kurar; yani kendi felsefesini oluşturur.
“Akıllar pazara çıkarılmış, herkes kendi aklını satın almış” diye bir atasözümüz var. Gördüğüm kadarıyla genel durum bu. O halde sormak isterim: herkesin kendi aklı, felsefesi varsa, herkes kendince filozofsa; filozofların, düşünürlerin metinleri kimler için acaba?
Disiplin olarak felsefe (sanat ve bilimin yanı sıra) düşünmeyi, akıl yürütmeyi ve eleştiriyi öğrenmenin, başka seçeneklerin varlığını görmenin, soyutlamanın en önemli yollarındandır. Tabii bu sözlerim, belli bir felsefî görüşün resimlemesini yapmayı önermek şeklinde anlaşılmamalı. Zaten, ‘yaratma anı’nda belli bir felsefî dizgeye göre davranan sanatçı, kendini sınırlamış olur. Ben yalnızca, düşünsel anlamda beslenmekten, zenginleşmekten, en azından aşina olmaktan söz ediyorum.
Mehmet Yılmaz
Peki ama, sanatçı ve filozof arasındaki ilişkide tarafların birbirine bakışı gerçekte nasıldır? Birbirini anlama konusunda genellikle felsefe tayfasının sanatçı tayfasına göre daha meraklı ve gayretli olduğu görünüyor (ne derecede başarılılar, bu ayrı bir konu). Davranışlarının farklı olmasının nedeni, belki de bu iki disiplinin huy, araç ve amaçlarında aranmalı.
Öteden beri, sanat doğrudan felsefenin bir nesnesi (daha doğrusu, nesnelerinden biri) olagelmiştir. Oysa, felsefe doğrudan sanatın nesnesi olmamıştır.
Filozoflar kendi dünyalarını kurarken, diğer konularının yanı sıra şu ya da bu derecede sanata da değinirler, bazı örneklerini sanat yapıtlarından seçerler. Örneğin gerçek ve taklit gibi sorunları somutlaştırmak için Platon’un sanata başvurduğunu biliyoruz. Sanatçıyı küçümsemiş ve kontrol altında tutmak gerektiğini iddia etmiştir filozof. Tabii, bunun nedeni aslında sanatçının ayartıcı ve saptırıcı gücünden korktuğu içindir. Ama filozoflar genelde sanatı önemser; hatta Nietzsche gibi hızını alamayanlar sanatçılığa bile soyunur. “Sanat nedir, sanatçı kimdir, yanılsama nedir, imge nedir, imgenin gücü nereden gelir, sanat yapıtının kökeni nedir?...” diye durmadan sorular icat eden, kavramlar üreten, yanıtlar bulmaya çalışanlar, sanatçılar değil filozoflardır. Sanat felsefesi ve estetik gibi disiplinler de zaten onlar tarafından kurulmuştur.
Sanatçı tayfasına gelince, felsefeye olan ilgileri bağlı oldukları türe göre değişmektedir. Örneğin, edebiyatçıların felsefeyle görsel sanatçılara kıyasla daha içli dışı oldukları görülüyor. Bunun nedeni, bir çeşit dil ortaklığı olsa gerek. Demek istediğim, edebiyatçıların da filozoflar gibi yapıtlarını kavramlarla, sözcüklerle kurmalarıdır. Öte yandan, görsel sanatçıların büyük çoğunluğunun felsefe dünyasına bizzat filozof ve estetikçiler aracılığıyla değil, daha çok onlardan devşirdiği kavramlarla ilerleyen eleştirmenler aracılığıyla aşina olduğu gibi bir izlenim içinde olduğumu söyleyebilirim. Sanat eleştirisi okumak, felsefe ve estetik okumaya göre daha pratik ve kolaydır çünkü. Ressam ve heykeltıraşların birçoğunun, Nietzsche’nin ‘sanatçılar entelektüel hafifsıkletlerdir’ sözünü haklı çıkarmak için anlaştıklarından ciddi ciddi kuşkulanmaya başladım desem yeridir! Şaka bir yana, sanatçılar bildiğimiz felsefe dünyasına çok ilgili davranmamış olsalar da, bu, onların bir felsefe (görsel araçlardan meydana gelen bir felsefe) yaratmadıkları anlamına gelmez elbet.
Özetle, felsefe ciddi, meraklı ve tutkulu bir âşık rolü oynarken; sanatsa güzel, aklı bir karış havada ve biraz da muzip bir sevgili gibidir. Hiç kuşkusuz aşığının kendisiyle ilgilenmesinden hoşnuttur bu sevgili; ama yine de kendini açmaya, hele hele teslim etmeye o kadar da istekli değildir. Belki de felsefenin yalnızca kendisinin peşinde koşmadığının farkında olduğu içindir. Öte yandan, zaten sanatın tek talibi de felsefe değildir.
Fazla ilgiden sarhoş olmuş vaziyette, bütün taliplerine sanki şöyle der sanat: “Bedenimi satın alabilirsiniz ama ruhumu asla!” Gerçekten de bedeni satılıktır sanatın. Tabii, irili ufaklı parçalara ayrılarak dört bir yana savrulmuş bir haldedir bu beden. En önemli parçaları ya bir avuç iş adamının ya da devletin elindedir. Ruhuna gelince, ne menem bir şey, zaten kendisi bile bilmez. Ancak, iddia ettiği gibi gerçekten de kimseye ait değildir ruhu. Her yerde hazır ve nazırdır, tanrı gibi, nerde anılırsa oradadır.
Ben izninizle felsefecilerin sanata nasıl baktıklarını es geçip, sanatçıların (özellikle de görsel sanatçıların) felsefe dünyasına ilişkin yaklaşımlarına getirmek istiyorum sözü. Tabii, sanatın gidişatını değiştiren, modern ve postmodern sanatın köşe taşları sayılan sanatçılardan vermek istiyorum örneklerimi.
1. Gustave Courbet (1819–77).
Resimde gerçekçilik akımının adını koyan sanatçıdır Courbet. “Ben hiç melek resmi yapmadım, çünkü hiç melek görmedim” sözü ona aittir. Bu görüşünden ötürü, Courbet’ye olgucu denebilir belki (o yıllarda Auguste Comte olgucu felsefeyi olgunlaştırmıştı). Ancak, daha çok kendi zamanındaki anarşist ve sosyalist düşüncelere ilgi duymuştur sanatçı. Aslında zengin bir mülk sahibinin oğlu olmasına karşın, “mülkiyet hırsızlıktır” diyen Proudhon (1809–1865) ile kurduğu dostluğun da etkisiyle, anarşist ve sosyalist çevreyle içli dışlı olmuştur. Bu yüzden, tarafsız bir olguculuktan ziyade, “asıl mesele dünyayı açıklamak değil, değiştirmektir” diye özetlenebilecek bir düşünceye bağlanmıştır.
1840’lı yıllardan itibaren işçi sınıfından figürleri resimlerinin kahramanı haline getirmesinde anarşist ve sosyalist düşüncenin büyük payı vardır. 1855’te eserleri Dünya Sergisi’ne kabul edilmeyince, resmî makamlara inat, ayrı bir binada Gerçekçilik adı altında kişisel bir sergi düzenlemiştir (ki bu, sanat tarihinde ilk kişisel sergi olarak bilinmektedir). Daha da ileri gitmiştir Courbet: 1871’de Paris ayaklanmasına katılmış, Komün yönetimi tarafından da Sanat Birliği başkanlığına getirilmiştir. Komün’ün bazı uygulamalarına karşı çıkarak görevinden istifa etmesine karşın, iki aylık Komün’ün devrilmesinin ardından I. Napoleon’un zaferlerini yücelten Vendôme Sütunu’nun yıkılmasında parmağı olduğu gerekçesiyle tutuklanmış ve para cezasına çarptırılmıştır. Sanatçı, bu cezayı ödemektense İsviçre’ye kaçmayı tercih etmiş, ömrünü orada tamamlamıştır. Özetle, Courbet düşünce ve eylem diyalektiğinin sanat dünyasındaki en çarpıcı örneklerinden biri olarak durmaktadır karşımızda.
2. Paul Cézanne (1839–1906).
Modern resmin babası olarak kabul edilir Cézanne. Emile Bernard’ın kendisiyle yaptığı bir söyleşide, felsefe dünyasına nasıl baktığının ipuçları vardır:
E.B.: “Pascal, bir insanın her zaman görebileceği bir nesneyi resme aktarmasını, yararsız bir iş diye yorumluyordu. (...) Pascal bu işi hem boş hem de güç bir eylem olarak kınamakta belki de haklıydı. (...) İşte bu nedenle, nesneyi aşarak ideal düşünceye ulaşmak gerekiyor.”
P.C.: ... “İnanın bana, bütün bu sözlerinizin fazla bir önemi yok sanat açısından, tümü de üniversitelere özgü kuruntular...”
E.B.: “Demek resim söz konusu olduğunda, işin düşünce yönü size yararsız görünüyor.”
P.C.: “Evet... Yalnızca gösterişli bir söz yığını; bense, sanatsal söyleme aktarmak isterim bu sözleri... Bunu yapmak için de, kendimi aradan çıkarıyorum, her şeyi resimlerimin söylemesini istiyorum. Adına doğa dediğimiz büyük kitap varken, her şeyin en güzeli olan bu sonsuz görüntü önünde ressamlar sanat üretirken, düşüncelere neden gerek duyayım?”
Bu bize neyi gösteriyor? Onun düşünce ve kuram karşıtı olduğunu mu? Belki. Gerçekten de, hem uygulama hem kuram bağlamında artık geçmişte kalması gerektiğini düşündüğü, ancak halen direnmekte olan estetik ilkelere karşıydı Cézanne. Bu tutumunu yönlendiren güçse, içinde yaşadığı ve beyninin bütün kıvrımlarına nüfuz eden zamanın ruhundan başkası değildi.
Onun karşı çıktığı ilkeler, soylu sınıfın himayesinde gelişmişti. Oysa şimdi yenilik (modernlik) zamanıydı. Geleneksel ilişkileri darmadağın eden, her şeyin üstündeki kutsallık örtüsünü çekip alan ve kurduğu piyasa mekanizmasıyla yeni bir sanat ortamı yaratan burjuva sınıfı vardı iktidarda. Ve soylu sınıfı saf dışı bırakan bu yeni sınıf gözlerini öte dünyadan bu dünyaya, şimdi ve burada olan şeye çevirmişti. İşte burjuvazinin gördüğü bu dünyayı (tanrısız ve dinsiz, yani laik dünyayı) resimlemiştir Cézanne. Ancak bir kez daha vurgulamakta yarar var: O, belli bir felsefî görüşü bilinçli bir şekilde resmine aktarmamış, daha çok, sezgisi sayesinde yeni bir resim felsefesinin (dünya tasarımının) öncülüğünü yapmıştır.
Aslında Cézanne ve onu izleyen modern ressamların hemen hepsi yalnızca felsefeden (yani, filozoflar tarafından yaratılan kavramlar dünyasından) değil, edebiyattan da uzak durmuşlardır. Sözcüklerle kurulan dünya ile renklerle kurulan dünyanın birbirinin işine burnunu sokmasını istemiyorlardı çünkü. Bu, her alanın kendinden ibaret hale gelmesi gerektiği yolundaki safçı anlayışın bir yansımasıydı. Öyle ki, bitmiş bir resmi anlatmaya çalışırken bile mümkün olduğunca sözcüklere başvurulmamalı diyenler vardı.
3. Pablo Picasso (1881–1973).
20. yy’ın ilk yarısının tartışmasız en önemli sanatçısı sayılan Picasso’nun gerek özel gerek genel bağlamda, sanatla ilgili kuramsal açıklamalardan kaçındığı bilinmektedir. Ona göre, bir sürü gereksiz laf kalabalığıdır kuram ve eleştiri. 1923’te verdiği bir demeçte bu konudaki yaklaşımı oldukça nettir:
“Matematik, trigonometri, kimya, psikanaliz, müzik ve daha ne varsa, kübizmi açıklamak için hepsi devreye sokuldu. Teorilerle insanları kör eden, kötü sonuçlar doğuran bu girişimlerin hepsi –saçmalıktır demeyeceğim ama– edebiyattan başka bir şey değildir.”
Sözcüklerle kurulan dünya ile renklerle kurulan dünyanın ayrı şeyler olduğu yolundaki modernist eğilimin yansımasıdır bu görüş. Ancak, aynı demecin bir başka yerinde şunları söyleyen de yine kendisidir.
“Hepimiz biliyoruz ki, sanat doğruluk alanına ait bir şey değildir. Doğruyu –en azından, anlamamız için bize dayatılan doğruyu– fark etmemizi sağlayan bir yalandır sanat. Sanatçı, yalanlarının doğruluğuna başkalarını ikna edecek yolu bulmalıdır.”
Oldukça okkalı sözler bunlar. Ressamdan çok sanki bir filozof var karşımızda. Ancak bu tür beyanlarının çok ender olduğunu belirtmeliyiz. Bütün büyük ressamlar gibi, öncelikle plastik araçlarla kurmuştur dünyasını. Bu dünyayı şöyle okuyabiliriz: “Hiçbir şey mutlak değildir. Bütün denilen şey, aslında parçalardan oluşmuştur. Her parça hem özerk, hem de diğerleriyle ilişkilidir. Nesne, olgu ve olaylar tek bir noktadan kavranamaz. Şu an durduğumuz yer sabit olsa da, düşüncemizle her yerde gezinebilir, karşımızdakini istediğimiz gibi görebilir, yeniden kurgulayabiliriz.” Bu, resim aracılığıyla kendini gösteren diyalektik bir felsefedir. Şair Apollinaire, kübizmi kavram ressamlığı olarak tanımlarken işte bunu kastediyordu.
4. Marcel Duchamp (1887–1968).
Duchamp, yukarıda örneklediğimiz sanatçılarla kıyaslandığında, kavramlar dünyası (felsefe, edebiyat ve sanat tarihi) ile daha içli dışlıydı. Duchamp’a kadar “sanat nedir”, “estetik nedir”, “bir sanat yapıtı estetik olmak zorunda mıdır”, “sanat vazgeçilmez bir etkinlik midir” gibi soruları daha çok felsefe çevresine havale etmişti sanatçılar. Onun girişimiyle bu kez sanat çevresi de ilgilenmek zorunda kalmıştır bu ve benzeri sorularla. Dahası, felsefe camiası da geleneksel tutumunu gözden geçirmek zorunda kalmıştır. Sahi, “bir seri üretim nesnesi, örneğin bir idrar kabı sanat bağlamına girebiliyorsa eğer, sanat ve sanat-olmayan nedir?” “Bir nesnenin sanat yapıtı haline gelmesi hangi koşullara bağlıdır?” “Yapıt ille de biricik mi olmalıdır? “Bireysel emeğin belirleyiciliği şart mıdır?”
Oysa yanıtı çoktan fark etmişti sanatçı. Gerçekten de bir nesnenin sanat yapıtı olabilmesi için, birinin o nesneyi seçmesi, bağlamından kopararak ona yeni bir düşünce (anlam) yüklemesi ve basitçe sanat yapıtı demesi yeterliydi. Emek ve güzel biçim, olmazsa olmaz değer kalemleri değildi. İşte bu keyfiyeti keşfetmişti sanatçı. Müzeler, yaratılış bağlamlarından koparılarak sanat bağlamına sokulan ve dolayısıyla sanat yapıtı haline getirilen nesnelerle doluydu çünkü. Örneğin, tarihöncesi dönemlerde mağara duvarlarına yapılan resimler “sanat” amacıyla yapılmamıştı. Ancak insanlık o resimleri “sanat” kapsamına almıştır. Yine, örneğin kiliseler için yapılan resim ve heykeller de sanattan çok öncelikle dinsel amaçlarla yapılmışlardı. Rönesans döneminde kiliseye giden insanlar, duvarlarda öncelikle “İsa, Meryem ve Havariler” görüyorlardı. Oysa aynı resimler kiliseden bir sanat müzesine götürüldüğünde, bağlamlarını kaybetmişler, başka bir bağlama geçmişlerdi. Artık insanlar müzeye “İsa, Meryem ve Havariler” değil, bir “Rafaello”, bir “Leonardo” görmeye gitmeye başlamışlardı.
Ancak Duchamp’a göre, bir tehlikesi vardı sanatsal nesnelerin: Alışkanlık yapıyordu. Alışkanlığınsa bir çeşit uyuşturucu etkisi vardı zihin üzerinde. Bu yüzden de vazgeçilmez bir şey değildi sanat. Vazgeçmesek bile, sürekli değiştirilmesinde yarar vardı. Özetle, yoksayıcı ve anarşistçe bir tutumla Duchamp sanat dünyasına, zihinlerimize bir çomak sokmuştur.
Duchamp da tıpkı Picasso gibi bir imgekırıcıydı. Ancak bir fark vardı aralarında. Picasso yıkmakla kalmamış, yeni bir düzen kurmuş; Duchamp’sa yalnızca yıkmış, yıkıntıları kendi haline bırakmıştır. Özetle, bir ölçüde Picasso ‘büyük anlatı’ geleneğine bağlı kalmış, Duchamp reddetmiştir.
5. René Magritte (1898–1967).
Gerçeküstücü sanatçılardan Magritte görüntü, gerçek ve kavram arasındaki ilişkilere kafa yormuştur. Amacı şaşırtmaktan ziyade düşündürmektir. Sanki ressam değil, bir felsefeci gibi yaklaşmıştır nesnelere, görüntülere. Hegel, Heidegger, Sartre ve Foucault’dan metinler okumuş; resim aracılığıyla iletişimde bulunan bir düşünür olarak tanımlamıştır kendisini.
“Bir dildeki anlam nasıl oluşur?”, “bilim dili, şiir dili, beden dili, resim dili gibi şeyler ne anlama gelir?”, “nesne ve kavram arasında nasıl bir ilişki vardır?” gibi felsefî meselelerle ciddi ciddi ilgilenmiştir. Yani, sınırda oturan ama ekmeğini komşu ülkenin topraklarından kazanan türden biridir.
Magritte, komşudan beslenmiş beslenmesine, ancak, karşılıksız bırakmamış, dostluklar kurmuştur. Örneğin, Foucault onun bir resmini yorumlamış, Bu Bir Pipo Değildir adıyla küçük bir kitap yazmış; Magritte de New York’da Kelimeler ve Şeyler adlı bir sergi açmıştır. Bu arada, 1960’larda ortaya çıkacak olan kavramsal sanata bir koldan öncülük etmiştir (ancak ne hikmetse, kavramsal sanatçılar onun adını pek anmazlar).
6. Joseph Kosuth (d.1945).
Kavramsal sanatın kurucu ve sözcülerinden olan Kosuth, sanat eğitimine ek olarak felsefe ve antropoloji de okumuştur. Sanatçı görüşlerini, bir yandan Wittgenstein’ın tartıştığı dil ve imge ilişkisinden, bir yandan Kant’ın ‘Çözümsel ve Bireşimsel Önermeler’ hakkındaki tezlerinden ve bir yandan da Reinhardt’ın 1962’de yayımladığı “Sanat Olarak Sanat” makalesinde dile getirdiği totolojilerden yararlanarak oluşturmuştur. Bütün bunların sonucunda, sanatçı olarak görevinin yapıt üretmekten çok, sanatın neliği üzerine kafa yormak, sanatı sorgulamak gerektiği sonucuna varmıştır. Bu yüzden, onun metni, bir sanatçıdan çok bir felsefeci ya da eleştirmeninkine benzer. 1969’da yazdığı “Felsefenin Ardından Sanat” adlı ses getiren makalesinde öne çıkan görüşleri ana hatlarıyla şöyledir:
“Estetik ve sanatı birbirinden ayırmak gerekir. (…) Geçmişte, sanatın başlıca iki işlevinden biri, onun dekoratif değeriyle ilgiliydi. Bu yüzden, ‘güzel(lik)’ ve nihayetinde beğeni ile ilgilenen herhangi bir felsefe kolu, kaçınılmaz olarak sanata da el atmak zorunda kalıyordu. Bu ‘alışkanlık’, sanat ve estetik arasında kavramsal bir bağ olduğu fikrini getirdi; ki bu doğru değil. (…) Tamamen saf estetik bir nesne, dekoratif bir nesnedir; çünkü dekorasyonun birinci görevi (Webster’daki anlamıyla) , ‘bezemek, süslemek ve daha çekici yapmak için bir şey eklemek’tir ve bunun tad (zevk) almayla çok yakından ilgisi vardır. Kısaca, bu da bizi dosdoğru ‘Biçimci Sanat’a ve ‘Biçimci Eleştiri’ye götürür. (…)
Bana göre, ‘sanatçı olmak, şimdi artık sanatın doğasını sorgulamak, incelemek demektir. Eğer biri kalkıp resmin doğasını sorgularsa, sanatın doğasını sorgulamış olmaz. Eğer bir sanatçı, resim ya da heykeli kabul ederse, bu sanatlarla süregelen geleneği de kabul etmiş olur. Çünkü ‘sanat’ kavramı genel, resim (ya heykel) kavramı tikeldir. Resim, sanatın bir ‘tür’üdür. Resim yapıyorsanız, bu tavrınızla, sanatın doğasını sorgulamıyor, ancak benimsiyorsunuz demektir. (…)
Sanatın doğası, ancak sanatın doğasına dair yeni öneriler getirilerek sorgulanabilir. Ve bunu yapmak isteyen sanatçı, geleneksel sanattan kalan dil mirasını artık düşünmemelidir.”
Kosuth’un en bilindik işlerinden biri Bir ve Üç Sandalye adlı yerleştirmesidir. Bir ağaç sandalye, aynı sandalyenin fotoğrafı ve sandalyenin sözlük tanımından oluşmaktadır bu iş. Alışıldık resim ve heykel mantığından değil, hem Duchamp’ın ortaya attığı sorunlar, hem de Platon’un yüzyıllar önce tartışmaya açtığı ‘gerçek (asıl varlık - ilk örnek)’, ‘gerçeğin taklidi’, ‘gerçeğin görüntüsü’ ‘gerçeğin kavramsal ifadesi’ gibi felsefî sorunlar ışığında değerlendirilmelidir.
Sonuç
Sanatçıların felsefe dünyasına (yani, filozof metinlerine) olan ilgileri farklılıklar göstermektedir. Büyük çoğunluğu, filozof metinlerine ya uzak kalmış ya da temkinli yaklaşmıştır. Felsefî metinlerle sıkı fıkı olanların sayısı oldukça azdır. Ancak, istisnasız bir gerçek var ki o da şudur: Bütün büyük sanatçılar, bağlı oldukları disiplinlerin araçlarıyla birer dünya kurmayı, yeni düşünceler geliştirmeyi ve kendilerinden sonra gelenlere yeni yollar açmayı başarmışlardır. Sanırım, “sanatçı, filozoftur” diyenler bunu kastediyor. Kabul.
İyi ama, bu mantıktan gidilirse, farklı dallarda çalışan bilimcilerin de kendilerince birer dünya kurduklarını kabul etmek zorunda kalırız. Gerçekten de, tıpkı bir ressam ya da besteci gibi, örneğin fizikçi de, biyolog da, tarihçi de, toplumbilimci de kendince yöntemler, hipotezler, kuramlar geliştirir, kısaca bir dünya kurar; yani kendi felsefesini oluşturur.
“Akıllar pazara çıkarılmış, herkes kendi aklını satın almış” diye bir atasözümüz var. Gördüğüm kadarıyla genel durum bu. O halde sormak isterim: herkesin kendi aklı, felsefesi varsa, herkes kendince filozofsa; filozofların, düşünürlerin metinleri kimler için acaba?
Disiplin olarak felsefe (sanat ve bilimin yanı sıra) düşünmeyi, akıl yürütmeyi ve eleştiriyi öğrenmenin, başka seçeneklerin varlığını görmenin, soyutlamanın en önemli yollarındandır. Tabii bu sözlerim, belli bir felsefî görüşün resimlemesini yapmayı önermek şeklinde anlaşılmamalı. Zaten, ‘yaratma anı’nda belli bir felsefî dizgeye göre davranan sanatçı, kendini sınırlamış olur. Ben yalnızca, düşünsel anlamda beslenmekten, zenginleşmekten, en azından aşina olmaktan söz ediyorum.
Mehmet Yılmaz
ALEF- BORGES - Deniz Şarman
Derdin sendendir bilmezsin,
Çaren de sendedir görmezsin,
Evrende bir noktayım sanırsın,
Tüm alemler kainat
sen de özetlenmiştir de,
Görmezsin.
Hz. Ali
Oysa Alef ‘te BORGES hepsini görmüştür. Durağanlık evrenin yaratılışına ters düşmektedir. İnsan bu hareketliliğin içinde kendisini rahat bırakırsa (ki bu ancak evrenin temel yapısına uyum sağlayacak çalışmalarla veya tamamen doğal olan yapımıza dönerek olabilir) yani evrenin bir parçası olma özelliğinin, tam olarak bilincine varırsa ve bunu kabullenirse, o zaman o parça olmanın işlevini tam olarak yerine getirebilir. Yani kişi tam olarak, salt kendi olabiliyorsa, kendini tam olarak ortaya koyabiliyorsa, o zaman evrene dahil olabilir.
Ancak o zaman tam olarak kendine ve dahil olduğu bütünlüğe yarar sağlayabilir. Ayn Rand’ın Roark’ı bu konuda önemli bir örnektir ve bu karakter gibi kendisini ortaya koymuş yüzlerce örnek vardır. Onun için biz zaman zaman bir yazar veya bir sanatçının etkisinde kalmaktan fazla gocunmamalıyız. O yazar veya gerçek sanatçının kendisini ortaya koyduğu anlardır bizi etkileyen.
Her kişinin yeteneği farklı olduğu için onun bilgilenmesi görüş ve algılaması da farklıdır. Biz bu etkilenme ve ilgi (sevgi) ile onun gelmiş olduğu noktaları algılayarak o kişinin yarattıklarından yararlanırız. Bu durum o noktaya takılıp kalmamızı gerektirmez . Yalnızca hepimiz bir bütünün parçalarıysak eğer, o parçayı tam olarak algılamamıza sebep olur. Bu da bütünleşmemizi evrenselleşmemizi sağlayan önemli bir faktördür. Her şey gibi biz de durağan değil de akıp gitmekte isek zaten algıladığımızı da içimize alıp sürecimize devam ederiz.
Etkilenmek; “o olmak” değil, onu da içine alıp bakış açımızı zenginleştirerek, hoşgörümüzü geliştirerek, kabullenerek olağan sürecimize devam edebilmektir. Bu da güzeldir, sevgidir. Sevgi hazmederek içine almak, dahil ederek akmaya devam etmektir. Eğer bir yerde takılırsa sevgi olmaktan çıkıp tutku olmakta, tutulduğu dala ve kendisine zarar vermektedir. Çünkü sevgi özgürlüğü kısıtlayıcı olunca yani tutuklayıcı tutsak edici olunca sevgi kavramının zıt tını oluşturmaya başla ki bu tutsaklıktır, durağanlıktır. Tutsaklıklarsa yaratılışa aykırıdır, sıkıntılar, buhranlar bundan doğar. Sevginin özünde öz kavramlardan oluşan özgürlük ve akıcılık vardır.
ÖZGÜRLÜK = Özümüzün Gürlemesi , değil midir....Ne güzel bir kelime türetimi ......Özü, gür olarak bırakabilmek... Burada başıbozuk bir özgürlüktensöz edilmiyor. İçimizdeki özü ortaya koymak, yani özü tam olarak yaşayabilmek , görünebilir hale getirebilmektir. Zor ama çok güzel olandır. Özgürlük kavramına tam olarak varmak
SEVGİNİN ta kendisidir.
Deniz Şarman
Derdin sendendir bilmezsin,
Çaren de sendedir görmezsin,
Evrende bir noktayım sanırsın,
Tüm alemler kainat
sen de özetlenmiştir de,
Görmezsin.
Hz. Ali
Oysa Alef ‘te BORGES hepsini görmüştür. Durağanlık evrenin yaratılışına ters düşmektedir. İnsan bu hareketliliğin içinde kendisini rahat bırakırsa (ki bu ancak evrenin temel yapısına uyum sağlayacak çalışmalarla veya tamamen doğal olan yapımıza dönerek olabilir) yani evrenin bir parçası olma özelliğinin, tam olarak bilincine varırsa ve bunu kabullenirse, o zaman o parça olmanın işlevini tam olarak yerine getirebilir. Yani kişi tam olarak, salt kendi olabiliyorsa, kendini tam olarak ortaya koyabiliyorsa, o zaman evrene dahil olabilir.
Ancak o zaman tam olarak kendine ve dahil olduğu bütünlüğe yarar sağlayabilir. Ayn Rand’ın Roark’ı bu konuda önemli bir örnektir ve bu karakter gibi kendisini ortaya koymuş yüzlerce örnek vardır. Onun için biz zaman zaman bir yazar veya bir sanatçının etkisinde kalmaktan fazla gocunmamalıyız. O yazar veya gerçek sanatçının kendisini ortaya koyduğu anlardır bizi etkileyen.
Her kişinin yeteneği farklı olduğu için onun bilgilenmesi görüş ve algılaması da farklıdır. Biz bu etkilenme ve ilgi (sevgi) ile onun gelmiş olduğu noktaları algılayarak o kişinin yarattıklarından yararlanırız. Bu durum o noktaya takılıp kalmamızı gerektirmez . Yalnızca hepimiz bir bütünün parçalarıysak eğer, o parçayı tam olarak algılamamıza sebep olur. Bu da bütünleşmemizi evrenselleşmemizi sağlayan önemli bir faktördür. Her şey gibi biz de durağan değil de akıp gitmekte isek zaten algıladığımızı da içimize alıp sürecimize devam ederiz.
Etkilenmek; “o olmak” değil, onu da içine alıp bakış açımızı zenginleştirerek, hoşgörümüzü geliştirerek, kabullenerek olağan sürecimize devam edebilmektir. Bu da güzeldir, sevgidir. Sevgi hazmederek içine almak, dahil ederek akmaya devam etmektir. Eğer bir yerde takılırsa sevgi olmaktan çıkıp tutku olmakta, tutulduğu dala ve kendisine zarar vermektedir. Çünkü sevgi özgürlüğü kısıtlayıcı olunca yani tutuklayıcı tutsak edici olunca sevgi kavramının zıt tını oluşturmaya başla ki bu tutsaklıktır, durağanlıktır. Tutsaklıklarsa yaratılışa aykırıdır, sıkıntılar, buhranlar bundan doğar. Sevginin özünde öz kavramlardan oluşan özgürlük ve akıcılık vardır.
ÖZGÜRLÜK = Özümüzün Gürlemesi , değil midir....Ne güzel bir kelime türetimi ......Özü, gür olarak bırakabilmek... Burada başıbozuk bir özgürlüktensöz edilmiyor. İçimizdeki özü ortaya koymak, yani özü tam olarak yaşayabilmek , görünebilir hale getirebilmektir. Zor ama çok güzel olandır. Özgürlük kavramına tam olarak varmak
SEVGİNİN ta kendisidir.
Deniz Şarman
- borges defteri
- Bir Oruç Aruoba Portresi // Sufi.
- Su Wall Kim / Çev. Sufi.
- 1+1 Şiir // Sabahattin Umutlu
- Konstantinos Kavafis / Çeviri: Doruk Satenay
- Oruc ARUOBA - Üniversitenin Ölümü! / defter arşivi...
- Ece Ayhan’la birkaç saat…
- Enis Batur ve Yalçın Küçük / bir uzun sohbet
- Yitik Sınır // Şafak Çubukçu
- defterin unutulmazları
- 4000 Yıllık Sümer Şiir...
***
***
***
***
***
YAZARLAR-YAZILAR
***
- 05/01/2005 - 06/01/2005
- 06/01/2005 - 07/01/2005
- 07/01/2005 - 08/01/2005
- 08/01/2005 - 09/01/2005
- 09/01/2005 - 10/01/2005
- 10/01/2005 - 11/01/2005
- 11/01/2005 - 12/01/2005
- 12/01/2005 - 01/01/2006
- 01/01/2006 - 02/01/2006
- 02/01/2006 - 03/01/2006
- 03/01/2006 - 04/01/2006
- 04/01/2006 - 05/01/2006
- 05/01/2006 - 06/01/2006
- 06/01/2006 - 07/01/2006
- 07/01/2006 - 08/01/2006
- 08/01/2006 - 09/01/2006
- 09/01/2006 - 10/01/2006
- 10/01/2006 - 11/01/2006
- 11/01/2006 - 12/01/2006
- 12/01/2006 - 01/01/2007
- 01/01/2007 - 02/01/2007
- 02/01/2007 - 03/01/2007
- 03/01/2007 - 04/01/2007
- 04/01/2007 - 05/01/2007
- 05/01/2007 - 06/01/2007
- 06/01/2007 - 07/01/2007
- 07/01/2007 - 08/01/2007
- 08/01/2007 - 09/01/2007
- 09/01/2007 - 10/01/2007
- 10/01/2007 - 11/01/2007
- 11/01/2007 - 12/01/2007
- 12/01/2007 - 01/01/2008
- 01/01/2008 - 02/01/2008
- 02/01/2008 - 03/01/2008
- 03/01/2008 - 04/01/2008
- 04/01/2008 - 05/01/2008
- 05/01/2008 - 06/01/2008
- 06/01/2008 - 07/01/2008
- 07/01/2008 - 08/01/2008
- 08/01/2008 - 09/01/2008
- 09/01/2008 - 10/01/2008
- 10/01/2008 - 11/01/2008
- 11/01/2008 - 12/01/2008
- 12/01/2008 - 01/01/2009
- 01/01/2009 - 02/01/2009
- 02/01/2009 - 03/01/2009
- 03/01/2009 - 04/01/2009
- 04/01/2009 - 05/01/2009
- 05/01/2009 - 06/01/2009
- 06/01/2009 - 07/01/2009
- 07/01/2009 - 08/01/2009
- 08/01/2009 - 09/01/2009
- 09/01/2009 - 10/01/2009
- 10/01/2009 - 11/01/2009
- 11/01/2009 - 12/01/2009
- 12/01/2009 - 01/01/2010
- 01/01/2010 - 02/01/2010
- 02/01/2010 - 03/01/2010
- 03/01/2010 - 04/01/2010
- 04/01/2010 - 05/01/2010
- 05/01/2010 - 06/01/2010
- 06/01/2010 - 07/01/2010
- 07/01/2010 - 08/01/2010
- 08/01/2010 - 09/01/2010
- 09/01/2010 - 10/01/2010
- 10/01/2010 - 11/01/2010
- 11/01/2010 - 12/01/2010
- 12/01/2010 - 01/01/2011
- 01/01/2011 - 02/01/2011
- 02/01/2011 - 03/01/2011
- 03/01/2011 - 04/01/2011
- 06/01/2011 - 07/01/2011
- 07/01/2011 - 08/01/2011
- 08/01/2011 - 09/01/2011
- 09/01/2011 - 10/01/2011
- 10/01/2011 - 11/01/2011
- 11/01/2011 - 12/01/2011
- 12/01/2011 - 01/01/2012
- 01/01/2012 - 02/01/2012
- 02/01/2012 - 03/01/2012
- 03/01/2012 - 04/01/2012
- 04/01/2012 - 05/01/2012
- 05/01/2012 - 06/01/2012
- 06/01/2012 - 07/01/2012
- 07/01/2012 - 08/01/2012
- 08/01/2012 - 09/01/2012
- 09/01/2012 - 10/01/2012
- 10/01/2012 - 11/01/2012
- 11/01/2012 - 12/01/2012
- 12/01/2012 - 01/01/2013
- 01/01/2013 - 02/01/2013
- 02/01/2013 - 03/01/2013
- 03/01/2013 - 04/01/2013
- 04/01/2013 - 05/01/2013
- 05/01/2013 - 06/01/2013
- 06/01/2013 - 07/01/2013
- 07/01/2013 - 08/01/2013
- 08/01/2013 - 09/01/2013
- 09/01/2013 - 10/01/2013
- 12/01/2013 - 01/01/2014
- 01/01/2014 - 02/01/2014
- 02/01/2014 - 03/01/2014
- 03/01/2014 - 04/01/2014
- 04/01/2014 - 05/01/2014
- 05/01/2014 - 06/01/2014
- 06/01/2014 - 07/01/2014
- 07/01/2014 - 08/01/2014
- 08/01/2014 - 09/01/2014
- 09/01/2014 - 10/01/2014
- 10/01/2014 - 11/01/2014
- 11/01/2014 - 12/01/2014
- 12/01/2014 - 01/01/2015
- 01/01/2015 - 02/01/2015
- 02/01/2015 - 03/01/2015
- 06/01/2015 - 07/01/2015
- 07/01/2015 - 08/01/2015
- 08/01/2015 - 09/01/2015
- 09/01/2015 - 10/01/2015
- 10/01/2015 - 11/01/2015
- 11/01/2015 - 12/01/2015
- 12/01/2015 - 01/01/2016
- 01/01/2016 - 02/01/2016
- 02/01/2016 - 03/01/2016
- 03/01/2016 - 04/01/2016
- 04/01/2016 - 05/01/2016
- 05/01/2016 - 06/01/2016
- 06/01/2016 - 07/01/2016
- 07/01/2016 - 08/01/2016
- 08/01/2016 - 09/01/2016
- 09/01/2016 - 10/01/2016
- 10/01/2016 - 11/01/2016
- 12/01/2016 - 01/01/2017
- 01/01/2017 - 02/01/2017
- 02/01/2017 - 03/01/2017
- 03/01/2017 - 04/01/2017
- 04/01/2017 - 05/01/2017
- 05/01/2017 - 06/01/2017
- 06/01/2017 - 07/01/2017
- 07/01/2017 - 08/01/2017
- 08/01/2017 - 09/01/2017
- 09/01/2017 - 10/01/2017
- 10/01/2017 - 11/01/2017
- 11/01/2017 - 12/01/2017
- 12/01/2017 - 01/01/2018
- 01/01/2018 - 02/01/2018
- 02/01/2018 - 03/01/2018
- 03/01/2018 - 04/01/2018
- 04/01/2018 - 05/01/2018
- 05/01/2018 - 06/01/2018
- 05/01/2019 - 06/01/2019
- 08/01/2019 - 09/01/2019
- 09/01/2019 - 10/01/2019
- 10/01/2019 - 11/01/2019
- 11/01/2019 - 12/01/2019
- 12/01/2019 - 01/01/2020
- 01/01/2020 - 02/01/2020
- 02/01/2020 - 03/01/2020
- 03/01/2020 - 04/01/2020
- 04/01/2020 - 05/01/2020
- 05/01/2020 - 06/01/2020
- 06/01/2020 - 07/01/2020
- 07/01/2020 - 08/01/2020
- 08/01/2020 - 09/01/2020
- 09/01/2020 - 10/01/2020
- 10/01/2020 - 11/01/2020
- 11/01/2020 - 12/01/2020
- 12/01/2020 - 01/01/2021
- 01/01/2021 - 02/01/2021
- 02/01/2021 - 03/01/2021
- 03/01/2021 - 04/01/2021
- 04/01/2021 - 05/01/2021
- 07/01/2021 - 08/01/2021
- 05/01/2022 - 06/01/2022
- 06/01/2022 - 07/01/2022
- 07/01/2022 - 08/01/2022
- 11/01/2022 - 12/01/2022
- 12/01/2022 - 01/01/2023
- 01/01/2023 - 02/01/2023
- 03/01/2023 - 04/01/2023
- 04/01/2023 - 05/01/2023
- 11/01/2023 - 12/01/2023
- 12/01/2023 - 01/01/2024
- 06/01/2024 - 07/01/2024
- 07/01/2024 - 08/01/2024
- 08/01/2024 - 09/01/2024
- 09/01/2024 - 10/01/2024
- 11/01/2024 - 12/01/2024
- 01/01/2025 - 02/01/2025
- 02/01/2025 - 03/01/2025
Site Arşivi
Link:
- FELSEFE NOTLARI
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
***
